Автор
Артемизия Джентилески
Направление / эпоха
Барокко
Техника
живопись
Где находится
Галерея Уффици, Флоренция
Многие исследователи прямо читают картину как личное высказывание: считается, что в чертах Олоферна можно узнать самого Тасси, а в лице Юдифи — саму Артемизию.
Самое интересное
Факты и легенды
- Артемизия писала эту сцену вскоре после того, как сама пережила судебный процесс: её учителя Агостино Тасси обвинили в изнасиловании, и во время суда её подвергли допросу с пытками тисками — теми самыми, что могли изувечить руки художницы.
- Многие исследователи прямо читают картину как личное высказывание: считается, что в чертах Олоферна можно узнать самого Тасси, а в лице Юдифи — саму Артемизию.
- Существуют две версии этого полотна — ранняя в Музее Каподимонте в Неаполе и более крупная и кровавая во флорентийской Уффици; первую Артемизия начала еще совсем молодой женщиной.
- Кровь у нее хлещет так натуралистично, по дугам, что историки спорят, не была ли художница знакома с идеями Галилея о траектории падающих струй — Галилей действительно вращался в тех же флорентийских кругах.
- По легенде, флорентийскую версию долго прятали в дальних залах Уффици, потому что великие герцогини находили зрелище невыносимым, а позднее историки искусства веками держали Артемизию в тени, приписывая её работы отцу Орацио.
- Юдифь и служанка здесь не отшатываются, а наваливаются на жертву всем телом и закатывают рукава — в отличие от Караваджо, у которого та же героиня брезгливо отстраняется от меча.
Подробнее Что в реальности видит зритель на холсте, как заказ Медичи и суд над Тасси связаны на самом деле, откуда Артемизия взяла драматургию тела Караваджо, как картина уцелела после взрыва 1993 года в Уффици и почему сегодня её называют символом феминистского взгляда на искусство.
Что происходит на холсте
Убийство как совместная физическая работа
На холсте казнь ещё идёт. Юдифь, упираясь корпусом, тянет на себя меч; служанка Абра всем весом прижимает Олоферна к постели, обеими руками удерживая его запястье и плечо. Рукава у обеих женщин закатаны выше локтя — деталь, которая читается как жест не героини, позирующей с трофеем, а работницы, выполняющей тяжёлую физическую задачу. Тело Олоферна изогнуто, одна рука упирается в грудь Абры, будто он пытается оттолкнуть её в последний момент, — сопротивление ещё не закончилось.
Пространство сжато: смятая простыня наклонена к зрителю, руки трёх фигур пересекаются почти в одной точке над шеей жертвы, а кровь бьёт дугами, попадая на рукав и на платье Юдифи. Струи не разбросаны хаотично — они вторят диагоналям клинка и предплечий, превращая физиологическую подробность в элемент рисунка. Ярко-жёлтое платье Юдифи и холодный синий Абры разрезают темноту фона; белизна простыни оттеняет красный. Свет выхватывает только лица, обнажённые предплечья и складки ткани — те точки, где решение и напряжение считываются быстрее всего.
Холст относительно крупный для сюжета такого рода — 146,5 × 108 см, фигуры почти в натуральную величину выше поясного уровня, — и это физически ощущается в зале: с расстояния нескольких шагов зритель оказывается на уровне глаз с самой сценой, а не смотрит на неё сверху вниз, как на иллюстрацию к тексту. Никакого интерьера, пейзажа или декоративного полога здесь нет: фон почти сплошь тёмный, и ничто не отвлекает взгляд от трёх тел и клинка.
Как создавалось произведение
Заказ Медичи, суд над Тасси и трудный путь к оплате
Флорентийский вариант «Юдифи» датируется примерно 1620 годом и был написан по заказу великого герцога Тосканы Козимо II Медичи — предположительно, после того как он увидел более раннюю неаполитанскую версию картины (около 1612–1613 годов) и захотел получить вариант для собственного собрания, для покоев своей супруги Марии Магдалены Австрийской. Артемизия завершала работу уже в Риме, куда вернулась после нескольких лет во Флоренции; за картину она получила 50 скудо.
Заказ пришёлся на годы, следующие сразу за судебным процессом 1612 года: художника-перспективиста Агостино Тасси, обучавшего Артемизию, обвинили в её изнасиловании, а саму Артемизию во время разбирательства подвергли допросу с пыткой шнуром, стягивающим пальцы, — предположительно, чтобы проверить, не откажется ли она от показаний под болью. Тасси был признан виновным и на время изгнан из Рима. Из-за этой хронологической близости «Юдифь» нередко читают как прямой отклик на пережитое; но такая связь — интерпретация, а не документированный факт, и серьёзные исследователи, включая кураторов Национальной галереи в Лондоне, прямо оговаривают её недоказанность.
Не менее показательна история с оплатой: когда полотно прибыло во Флоренцию, ему не сразу нашлось место в парадном собрании, а деньги, обещанные двором, задержали. Добиться выплаты художнице, по свидетельству Уффици, помог её друг Галилео Галилей — человек, вращавшийся в тех же флорентийских научных и придворных кругах. Козимо II умер в 1621 году, вскоре после завершения работы, так что эпизод с оплатой пришёлся на последние месяцы его жизни. Тремя годами раньше, в 1616-м, Артемизия стала первой женщиной, принятой в Академию рисунка Флоренции, — то есть заказ Медичи застал её уже признанным профессионалом, а не начинающей художницей.
Откуда взялась эта композиция
От Караваджо и семейной традиции к барочной драматургии тела
Прямым живописным источником для Артемизии послужила «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» Караваджо (около 1598–1599 годов, ныне в римском Палаццо Барберини) — картина, которую молодая художница почти наверняка видела и знала в деталях. У Караваджо фигуры выстроены вдоль неглубокой сцены, а сама Юдифь держит меч на некотором расстоянии от тела, слегка отстраняясь, будто ей физически неприятно происходящее. Артемизия сближает тела, наклоняет кровать к зрителю и заставляет руки всех трёх персонажей пересекаться почти в одной точке — драма перестаёт быть зрелищем, наблюдаемым на расстоянии, и становится совместным физическим усилием.
Второй источник — семейный. Отец Артемизии, Орацио Джентилески, писавший в схожей караваджистской манере, создал собственную «Юдифь со служанкой» около 1610 года; сюжет с Юдифью и Олоферном был почти обязательным номером в репертуаре художников, работавших в римском кругу последователей Караваджо. Артемизия унаследовала не только технику светотени, но и сам выбор темы — и довела её до предельной физической убедительности: согнутые локти, закатанные рукава и напряжённая масса тела объясняют, почему убийство требует времени и двух пар рук, а не одного эффектного жеста.
Показательно, что современники Артемизии решали задачу «застывшего мгновения» не только в живописи. Скульптурная группа Бернини «Аполлон и Дафна» (1622) — работа почти той же эпохи — построена на том же барочном принципе: тело схвачено на пике движения, а не в покое. А если поставить рядом сдержанную придворную сцену Веласкеса «Менины», видно, как по-разному итальянское и испанское барокко решали дистанцию между зрителем и властью, драмой, телом: Веласкес держит зрителя на расстоянии протокола, Артемизия — втягивает его в само действие.
Судьба полотна
От покоев Марии Магдалены до зала с Караваджо
Эта картина — не единственная «Юдифь» Артемизии: более ранний, неаполитанский вариант (около 1612–1613 годов) сегодня хранится в музее Каподимонте и имеет отдельную историю — его происхождение до 1827 года, когда картину описали в собрании синьоры Саверии де Симоне в Неаполе, вообще не документировано, а сам холст в какой-то момент был обрезан сверху и слева. Всё, о чём говорится в этом разделе, относится к другой, флорентийской версии — той, что хранится в Уффици.
После завершения около 1620 года полотно вошло в собрание Козимо II Медичи и стало частью большой коллекции картин с библейскими героинями, украшавшей покои дворца Питти, предназначенные для его супруги Марии Магдалены Австрийской. Там оно провисело почти два века. В конце XVIII столетия одна из великих герцогинь дома Медичи, по сведениям Уффици, сочла сцену слишком жестокой для парадных комнат и распорядилась перенести картину в отдалённую, малопосещаемую часть галереи — там «Юдифь» оставалась практически забытой вплоть до XX века.
27 мая 1993 года у здания Уффици, на виа дей Джорджофили, мафия взорвала автомобиль с почти 230 килограммами взрывчатки: погибли пять человек, было повреждено или полностью утрачено около четверти хранившихся в галерее произведений, включая работы в коридоре Вазари. По данным ряда источников, среди пострадавших картин оказалась и «Юдифь» Артемизии; после реставрации её вернули в экспозицию. Сегодня полотно значится в собрании Уффици под инвентарным номером 1890, № 1567, и занимает зал D29 — тот самый, где галерея объединяет Караваджо и Артемизию Джентилески в одном пространстве, отдавая её работе место среди главных имён того же поколения, а не в стороне от них.
След в культуре
От многовекового забвения к иконе феминистского взгляда
Флорентийский биограф Филиппо Балдинуччи, современник следующего поколения, писал, что картина внушает «немалый ужас» — и это, пожалуй, самая ранняя зафиксированная реакция на полотно, показывающая, что шокирующий эффект был осознанным и считывался сразу, а не был «открыт» задним числом. Почти два века после создания картина оставалась на периферии не только физически, в дальних залах Уффици, но и в истории искусства: имя Артемизии Джентилески долго упоминалось прежде всего как «дочь Орацио», а её работы иногда путали с произведениями отца или его окружения. Серьёзное искусствоведческое внимание к ней как самостоятельной фигуре сложилось только в XX веке — на фоне более широкого феминистского пересмотра истории искусства в 1970-е годы, когда исследовательницы начали возвращать в канон женщин-художниц, которых прежние поколения историков не замечали или недооценивали.
Ключевую роль в этом повороте сыграла монография Мэри Гаррард 1989 года: она предложила читать «Юдифь» как катарсическое высказывание, в котором подавленная ярость художницы, пережившей суд над Тасси, находит выход в образе женщины, физически уничтожающей насильника. Эта трактовка сделала картину хрестоматийным примером в курсах и статьях по феминистскому искусствоведению — но вызвала и встречную критику: исследовательницы вроде Гризельды Поллок и Элены Чилетти указывают, что жёсткая привязка картины к травме сводит Артемизию к роли жертвы и заслоняет её профессиональные амбиции, мастерство композиции и осознанную работу с караваджистской традицией.
В 2020 году крупная монографическая выставка «Artemisia» в Национальной галерее Лондона — первая персональная выставка художницы в этом музее — вывела её имя из специализированной феминистской историографии в основной музейный контекст. Сама композиция продолжает вдохновлять современных художников: польская художница Анна Остоя в серии «Slaying» превращает сцену в подобие криминалистической разработки места преступления, а Джиа Дель Дюка в неоновой инсталляции «Judith's Revitalization» переводит барочную сцену в объёмный светящийся объект. Пара «Караваджо — Джентилески» при этом стала почти обязательным примером в разговоре о том, как гендер автора меняет взгляд на одно и то же насилие на холсте.
Официальные источники
Где проверить
- Официальный сайт институции Галерея Уффици
- «Юдифь, обезглавливающая Олоферна»Галерея Уффици
- Биография Артемизии ДжентилескиНациональная галерея, Лондон
- Артемизия и спор о биографическом чтенииНациональная галерея, Лондон
Визуальный контекст
Девушка с жемчужной сережкой
Менины
