Fuente de la introducción: Wikipedia (ES)
Autor
Artemisia Gentileschi
Movimiento / época
Barroco
Técnica
pintura
Ubicación
Galería Uffizi, Florencia
En realidad hay dos versiones de esta composición: la primera (h. 1612, Capodimonte, Nápoles) es más tímida; la de los Uffizi, de 1613, es aquella en la que Artemisia intensificó la sangre, la tensión muscular y el puro esfuerzo físico de matar…
Lo más interesante
Datos y leyendas
- Artemisia lo pintó en 1613, apenas dos años después de soportar un juicio público por violación contra su maestro Agostino Tassi; se cree ampliamente que ese hombre es el rostro de Holofernes, y que el modelo de Judit fue la propia Artemisia.
- En realidad hay dos versiones de esta composición: la primera (h. 1612, Capodimonte, Nápoles) es más tímida; la de los Uffizi, de 1613, es aquella en la que Artemisia intensificó la sangre, la tensión muscular y el puro esfuerzo físico de matar a un hombre.
- El análisis con rayos X de la versión de Nápoles reveló que Artemisia hizo pentimenti importantes: recolocó el brazo de Judit al menos una vez, lo que sugiere que siguió resolviendo cómo exactamente sostendría una mujer una espada en plena decapitación.
- Durante unos dos siglos el cuadro estuvo en las colecciones de los Médici, en gran medida sin celebrar; la atención crítica seria hacia Artemisia como personalidad artística propia solo comenzó en el siglo XX, cuando las historiadoras del arte feministas de los años setenta la devolvieron a la conversación.
- El lienzo mide 158,8 × 125,5 cm, lo bastante grande para ser casi de tamaño natural, lo que explica en parte por qué plantarse ante él en los Uffizi impacta de un modo distinto a ver una reproducción.
- Caravaggio pintó la misma escena hacia 1598-1599 (hoy en el Palacio Barberini), y la comparación es instructiva: su Judit parece levemente asqueada, mientras que la de Artemisia parece haber esperado este momento toda su vida.
Más detalles Qué ocurre realmente en el lienzo, cómo se relacionan de verdad el encargo de los Médici y el juicio contra Tassi, de dónde procede la dramaturgia corporal caravaggista de Artemisia, cómo sobrevivió el cuadro al atentado de 1993 en el Uffizi y por qué hoy se lo considera un símbolo de la mirada feminista sobre el arte.
Qué ocurre en el lienzo
Un asesinato mostrado como trabajo físico compartido
El lienzo muestra la ejecución en pleno proceso. Judith afianza el cuerpo y tira de la espada hacia sí; su criada Abra inmoviliza a Holofernes contra la cama con todo su peso, sujetándole la muñeca y el hombro con ambas manos. Las dos mujeres llevan las mangas remangadas por encima del codo, un detalle propio de una trabajadora en plena tarea física, lejos de la heroína que posa con su trofeo. El cuerpo de Holofernes está retorcido, un brazo presiona el pecho de Abra como si intentara apartarla en ese mismo instante: la resistencia todavía no ha terminado.
El espacio está comprimido: la sábana arrugada se inclina hacia el espectador, los brazos de las tres figuras convergen casi en un solo punto sobre el cuello de la víctima, y la sangre brota a chorros en arcos que salpican la manga y el vestido de Judith. Los chorros no están dispersos al azar: repiten las diagonales de la hoja y de los antebrazos, convirtiendo un detalle fisiológico en parte del propio dibujo. El amarillo intenso del vestido de Judith y el azul frío de Abra cortan la oscuridad del fondo; la blancura de la sábana resalta el rojo. La luz se concentra en los rostros, los antebrazos desnudos y los pliegues de la tela: los puntos donde la decisión y la tensión se leen más rápido.
El lienzo es relativamente grande para un asunto de este tipo — 146,5 por 108 cm, con las figuras casi a tamaño natural por encima de la cintura —, y esto se siente físicamente en la sala: a pocos pasos de distancia, el espectador queda a la altura de los ojos de la propia escena, en lugar de mirarla desde arriba como una ilustración de un texto. Aquí no hay interior, paisaje ni dosel decorativo: el fondo es casi enteramente oscuro, y nada distrae la mirada de los tres cuerpos y de la hoja.
Cómo se creó la obra
Un encargo de los Médici, el juicio contra Tassi y un difícil camino hacia el pago
La versión florentina de Judith se fecha habitualmente hacia 1620 y fue encargada por Cosimo II de Médici, gran duque de Toscana, probablemente después de ver la versión napolitana anterior de la composición (h. 1612-1613) y de querer una versión para su propia colección, para las habitaciones de su esposa, María Magdalena de Austria. Artemisia terminó la obra en Roma, adonde había regresado tras varios años en Florencia; recibió 50 escudos por ella.
El encargo llegó en los años inmediatamente posteriores al juicio de 1612, en el que Agostino Tassi, el pintor de perspectiva que había sido su maestro, fue acusado de violarla; durante el proceso, la propia Artemisia fue interrogada bajo tortura, con cuerdas que le apretaban los dedos, al parecer para comprobar si el dolor la haría retractarse de su testimonio. Tassi fue declarado culpable y desterrado brevemente de Roma. Debido a esta cercanía temporal, Judith se lee a menudo como una respuesta directa a lo vivido; pero ese vínculo es una interpretación, no un hecho documentado, y estudiosos serios, entre ellos los comisarios de la National Gallery de Londres, señalan expresamente que sigue sin demostrarse.
La historia del pago resulta igualmente elocuente: cuando el lienzo llegó a Florencia, no encontró de inmediato un lugar en la colección ducal, y el dinero prometido por la corte se demoró. Según el Uffizi, fue su amigo Galileo Galilei —hombre que se movía en los mismos círculos científicos y cortesanos florentinos— quien ayudó a la pintora a conseguir el pago. Cosimo II murió en 1621, poco después de terminarse la obra, así que el episodio del pago cayó en los últimos meses de su vida. Tres años antes, en 1616, Artemisia se había convertido en la primera mujer admitida en la Accademia del Disegno de Florencia: el encargo de los Médici la encontró ya como una profesional consolidada, no como una principiante.
De dónde procede esta composición
De Caravaggio y la tradición familiar al drama corporal barroco
La fuente pictórica directa de Artemisia fue la propia Judith decapitando a Holofernes de Caravaggio (h. 1598-1599, hoy en el Palazzo Barberini de Roma), un cuadro que la joven artista casi con seguridad conocía al detalle. En la versión de Caravaggio, las figuras se disponen a lo largo de un escenario poco profundo, y Judith sostiene la espada a cierta distancia de su cuerpo, retrayéndose ligeramente como si le repugnara físicamente lo que hace. Artemisia acerca los cuerpos, inclina la cama hacia el espectador y hace que los brazos de las tres figuras converjan casi en un solo punto: el drama deja de ser un espectáculo observado a distancia y se convierte en un esfuerzo físico compartido.
La segunda fuente es familiar. El padre de Artemisia, Orazio Gentileschi, que pintaba en una manera caravaggista similar, realizó su propia Judith y su criada hacia 1610; el tema de Judith y Holofernes era casi un número obligado en el repertorio de los pintores del círculo romano de seguidores de Caravaggio. De ese círculo Artemisia heredó la técnica del claroscuro y la propia elección del tema, y la llevó hasta una convicción física extrema: los codos flexionados, las mangas remangadas y la masa tensa de los cuerpos explican por qué matar exige tiempo y dos pares de manos, y no un único gesto espectacular.
Resulta revelador que los contemporáneos de Artemisia resolvieran el problema del «instante congelado» también fuera de la pintura. El grupo escultórico de Bernini Apolo y Dafne (1622), obra de casi los mismos años, se construye sobre el mismo principio barroco: un cuerpo capturado en el punto culminante del movimiento y no en reposo. Y si se pone al lado la escena cortesana y contenida de Velázquez Las Meninas, se aprecia cuán distinto resolvieron el barroco italiano y el español la distancia entre el espectador y el poder, el drama, el cuerpo: Velázquez mantiene al espectador a la distancia del protocolo; Artemisia lo arrastra directamente a la acción misma.
Procedencia
De las habitaciones de María Magdalena a la sala compartida con Caravaggio
Este no es el único Judith de Artemisia: una versión anterior, napolitana (h. 1612-1613), se conserva hoy en el Museo di Capodimonte y tiene una historia aparte; su procedencia antes de 1827, cuando el cuadro se describió en la colección de la señora Saveria de Simone en Nápoles, no está documentada en absoluto, y el propio lienzo fue recortado en algún momento por arriba y por la izquierda. Todo lo que se cuenta en este apartado se refiere a la otra versión, la florentina, la que se conserva en el Uffizi.
Tras completarse hacia 1620, el lienzo entró en la colección de Cosimo II de Médici y formó parte de un amplio conjunto de pinturas de heroínas bíblicas que decoraban las habitaciones del Palazzo Pitti destinadas a su esposa, María Magdalena de Austria. Allí permaneció colgado casi dos siglos. Hacia finales del siglo XVIII, una de las grandes duquesas de los Médici, según el Uffizi, consideró la escena demasiado violenta para las salas de aparato y ordenó trasladar el cuadro a una parte remota y poco visitada de la galería, donde Judith permaneció prácticamente olvidada hasta el siglo XX.
El 27 de mayo de 1993, la mafia hizo estallar un coche bomba con casi 230 kilos de explosivos junto al Uffizi, en la Via dei Georgofili: murieron cinco personas y alrededor de una cuarta parte de las obras conservadas en la galería quedaron dañadas o se perdieron por completo, incluidas obras del Corredor de Vasari. Según varias fuentes, el Judith de Artemisia se encontraba entre los cuadros dañados; tras su restauración volvió a exponerse. Hoy el lienzo figura en la colección del Uffizi con el número de inventario 1890, n.º 1567, y ocupa la sala D29, la misma en la que la galería reúne a Caravaggio y a Artemisia Gentileschi en un solo espacio, dando a su obra un lugar entre los grandes nombres de su generación y no al margen de ellos.
Huella cultural
De siglos de olvido a icono de la historia del arte feminista
El biógrafo florentino Filippo Baldinucci, escribiendo una generación después, dijo que el cuadro inspiraba «no poco horror», probablemente la reacción más antigua registrada ante el lienzo, lo que demuestra que su efecto de choque fue deliberado y se leyó de inmediato, no «descubierto» a posteriori. Durante casi dos siglos, el cuadro permaneció en los márgenes, tanto en las salas apartadas del Uffizi como en la historia del arte: el nombre de Artemisia Gentileschi se mencionaba largo tiempo sobre todo como «la hija de Orazio», y sus obras a veces se confundían con las de su padre o su círculo. La atención académica seria hacia ella como figura independiente solo se consolidó en el siglo XX, en el contexto de una revisión feminista más amplia de la historia del arte en los años setenta, cuando las investigadoras comenzaron a devolver al canon a las artistas que generaciones anteriores de historiadores habían pasado por alto o infravalorado.
Un papel clave en ese giro lo desempeñó la monografía de Mary Garrard de 1989, que propuso leer Judith como un desahogo catártico, en el que la rabia contenida de una artista que había sobrevivido al juicio contra Tassi encuentra salida en la imagen de una mujer que destruye físicamente a su agresor. Esta lectura convirtió el cuadro en un ejemplo de manual en cursos y artículos de historia del arte feminista, pero también provocó una respuesta crítica: autoras como Griselda Pollock y Elena Ciletti señalan que atar el cuadro con demasiada rigidez al trauma reduce a Artemisia al papel de víctima y oscurece su ambición profesional, su dominio de la composición y su relación consciente con la tradición caravaggista.
En 2020, la gran exposición monográfica Artemisia en la National Gallery de Londres —la primera exposición individual de la artista en ese museo— sacó su nombre de la historiografía feminista especializada y lo llevó al contexto museístico general. La propia composición sigue inspirando a artistas contemporáneos: la artista polaca Anna Ostoya, en su serie Slaying, convierte la escena en algo parecido a la reconstrucción forense de una escena del crimen, mientras que la instalación de neón Judith's Revitalization, de Gia Del Duca, traduce la escena barroca en un objeto luminoso tridimensional. La pareja Caravaggio-Gentileschi se ha convertido, entre tanto, en un ejemplo casi obligado a la hora de discutir cómo el género del autor cambia la lectura de una misma violencia sobre el lienzo.
Fuentes oficiales
Dónde comprobarlo
- Sitio oficial de la institución The Uffizi Galleries
- Judit decapitando a HolofernesGalerías Uffizi
- Biografía de Artemisia GentileschiNational Gallery, Londres
- Artemisia y la lectura biográficaNational Gallery, Londres
Contexto visual
La joven de la perla
Las meninas
