Baroque

Judith décapitant Holopherne

Artemisia le peignit en 1613, à peine deux ans après avoir subi un procès public pour viol contre son maître Agostino Tassi ; on pense largement que cet homme est le visage d'Holopherne, et que le modèle de Judith fut Artemisia elle-même.

Artemisia Gentileschi · 1613

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Source de l'introduction : Wikipédia (FR)

Auteur

Artemisia Gentileschi

Mouvement / époque

Baroque

Technique

peinture

Lieu

Galerie des Offices, Florence

Il existe en réalité deux versions de cette composition : la première (v. 1612, Capodimonte, Naples) est plus hésitante ; la version des Offices, de 1613, est celle où Artemisia poussa le sang, la tension musculaire et le pur effort physique de…

À la une

Faits et légendes

Artemisia le peignit en 1613, à peine deux ans après avoir subi un procès public pour viol contre son maître Agostino Tassi ; on pense largement que cet homme est le visage d'Holopherne, et que le modèle de Judith fut Artemisia elle-même.
Il existe en réalité deux versions de cette composition : la première (v. 1612, Capodimonte, Naples) est plus hésitante ; la version des Offices, de 1613, est celle où Artemisia poussa le sang, la tension musculaire et le pur effort physique de tuer un homme.
L'analyse aux rayons X de la version de Naples révéla qu'Artemisia fit d'importants repentirs : elle repositionna le bras de Judith au moins une fois, ce qui suggère qu'elle continua de chercher comment, exactement, une femme tiendrait une épée en pleine décapitation.
Pendant environ deux siècles, le tableau resta dans les collections des Médicis, largement inconnu ; l'attention critique sérieuse envers Artemisia comme personnalité artistique à part entière ne commença qu'au XXe siècle, quand les historiennes de l'art féministes des années 1970 la ramenèrent dans le débat.
La toile mesure 158,8 × 125,5 cm — assez grande pour être presque grandeur nature, ce qui explique en partie pourquoi se tenir devant elle aux Offices frappe autrement que de voir une reproduction.
Le Caravage peignit la même scène vers 1598-1599 (aujourd'hui au Palais Barberini), et la comparaison est instructive : sa Judith paraît légèrement dégoûtée, tandis que celle d'Artemisia semble avoir attendu ce moment toute sa vie.

Source : Wikipédia (FR)

Plus de détails Ce qui se passe réellement sur la toile, comment la commande des Médicis et le procès Tassi se relient vraiment, d’où vient la dramaturgie corporelle caravagesque d’Artemisia, comment le tableau a survécu à l’attentat de 1993 aux Offices, et pourquoi il est aujourd’hui lu comme une icône du regard féministe sur l’art.

Ce qui se passe sur la toile

Un meurtre montré comme un travail physique partagé

La toile montre l'exécution en train de se faire. Judith prend appui de tout son corps et tire l'épée vers elle ; sa servante Abra plaque Holopherne sur le lit de tout son poids, lui immobilisant le poignet et l'épaule des deux mains. Les manches des deux femmes sont relevées au-dessus du coude — un détail d'ouvrière en pleine tâche physique, bien loin de l'héroïne qui pose avec son trophée. Le corps d'Holopherne est tordu, un bras presse la poitrine d'Abra comme s'il tentait de la repousser à cet instant même : la lutte n'est pas encore terminée.

L'espace est comprimé : le drap froissé s'incline vers le spectateur, les bras des trois figures convergent presque en un seul point au-dessus du cou de la victime, et le sang gicle en arcs, éclaboussant la manche et la robe de Judith. Les jets ne sont pas dispersés au hasard — ils reprennent les diagonales de la lame et des avant-bras, transformant un détail physiologique en élément même du dessin. Le jaune vif de la robe de Judith et le bleu froid d'Abra tranchent sur l'obscurité du fond ; la blancheur du drap fait ressortir le rouge. La lumière n'éclaire pas toute la scène de façon égale, mais précisément les visages, les avant-bras nus et les plis du tissu — les points où la décision et la tension se lisent le plus vite.

La toile est relativement grande pour un sujet de ce type — 146,5 sur 108 cm, avec des figures presque grandeur nature au-dessus de la taille — et cela se ressent physiquement dans la salle : à quelques pas, le spectateur se retrouve au niveau des yeux de la scène elle-même, plutôt que de la regarder d'en haut comme une illustration de texte. Il n'y a ici ni intérieur, ni paysage, ni tenture décorative : le fond est presque entièrement sombre, et rien ne détourne le regard des trois corps et de la lame.

Comment l’œuvre fut créée

Une commande des Médicis, le procès Tassi et un chemin difficile vers le paiement

La version florentine de Judith est généralement datée d'environ 1620 et fut commandée par Cosme II de Médicis, grand-duc de Toscane — sans doute après qu'il eut vu la version napolitaine antérieure de la composition (v. 1612-1613) et souhaité une version pour sa propre collection, destinée aux appartements de son épouse, Marie-Madeleine d'Autriche. Artemisia acheva l'œuvre à Rome, où elle était revenue après plusieurs années passées à Florence ; elle en reçut 50 écus.

La commande tombe dans les années qui suivent immédiatement le procès de 1612, au cours duquel Agostino Tassi, le peintre de perspective qui avait été son maître, fut accusé de l'avoir violée ; pendant les débats, Artemisia elle-même fut interrogée sous la torture, des cordes lui serrant les doigts, apparemment pour vérifier si la douleur la ferait revenir sur son témoignage. Tassi fut reconnu coupable et brièvement banni de Rome. En raison de cette proximité dans le temps, Judith est souvent lue comme une réponse directe à ce qu'elle avait vécu ; mais ce lien relève de l'interprétation et non d'un fait documenté, et des chercheurs sérieux, dont les commissaires de la National Gallery de Londres, notent explicitement qu'il reste indémontré.

L'histoire du paiement est tout aussi révélatrice : à son arrivée à Florence, la toile ne trouva pas immédiatement de place dans la collection ducale, et l'argent promis par la cour se fit attendre. Selon les Uffizi, c'est son ami Galilée — un homme qui fréquentait les mêmes cercles scientifiques et courtisans florentins — qui aida la peintre à obtenir son paiement. Cosme II mourut en 1621, peu après l'achèvement de l'œuvre, si bien que l'épisode du paiement se situe dans les derniers mois de sa vie. Trois ans plus tôt, en 1616, Artemisia était devenue la première femme admise à l'Accademia del Disegno de Florence : la commande des Médicis la trouva donc déjà professionnelle reconnue, et non débutante.

D’où vient cette composition

De Caravage et de la tradition familiale au drame corporel baroque

La source pictural directe d'Artemisia fut la propre Judith décapitant Holopherne de Caravage (v. 1598-1599, aujourd'hui au Palazzo Barberini de Rome), un tableau que la jeune artiste connaissait presque certainement dans le détail. Chez Caravage, les figures sont disposées le long d'une scène peu profonde, et Judith tient l'épée à quelque distance de son corps, se rétractant légèrement comme si l'acte la répugnait physiquement. Artemisia rapproche les corps, incline le lit vers le spectateur et fait converger les bras des trois figures presque en un seul point — le drame cesse d'être un spectacle observé à distance pour devenir un effort physique partagé.

La seconde source est familiale. Le père d'Artemisia, Orazio Gentileschi, qui peignait dans une manière caravagesque semblable, réalisa vers 1610 sa propre Judith et sa servante ; le sujet de Judith et Holopherne était presque un numéro obligé dans le répertoire des peintres du cercle romain des caravagesques. Artemisia hérita de la technique du clair-obscur et du choix même du sujet — et le porta jusqu'à une conviction physique extrême : les coudes pliés, les manches relevées et la masse tendue des corps expliquent pourquoi tuer exige du temps et deux paires de mains, non un seul geste spectaculaire.

Il est révélateur que les contemporains d'Artemisia aient résolu le problème de l'« instant figé » en dehors de la peinture également. Le groupe sculpté du Bernin Apollon et Daphné (1622), œuvre presque contemporaine, repose sur le même principe baroque : un corps saisi au sommet du mouvement plutôt qu'au repos. Et si l'on place à côté la scène courtisane et contenue de Velázquez Les Ménines, on voit combien le baroque italien et le baroque espagnol traitaient différemment la distance entre le spectateur et le pouvoir, le drame, le corps : Velázquez maintient le spectateur à la distance du protocole, Artemisia l'entraîne directement dans l'action elle-même.

Provenance

Des appartements de Marie-Madeleine à la salle partagée avec Caravage

Ce n'est pas l'unique Judith d'Artemisia : une version antérieure, napolitaine (v. 1612-1613), est aujourd'hui conservée au musée de Capodimonte et possède une histoire à part — sa provenance avant 1827, date à laquelle le tableau est décrit dans la collection de Signora Saveria de Simone à Naples, n'est pas documentée du tout, et la toile elle-même a été rognée en haut et à gauche à un moment donné. Tout ce qui est décrit dans cette section concerne l'autre version, la florentine, celle conservée aux Uffizi.

Une fois achevée vers 1620, la toile entra dans la collection de Cosme II de Médicis et fit partie d'un vaste ensemble de peintures d'héroïnes bibliques décorant les pièces du Palazzo Pitti destinées à son épouse, Marie-Madeleine d'Autriche. Elle y resta accrochée pendant près de deux siècles. Vers la fin du XVIIIe siècle, l'une des grandes-duchesses de Médicis, selon les Uffizi, jugea la scène trop violente pour les salles d'apparat et fit déplacer le tableau dans une partie reculée et peu visitée de la galerie, où Judith resta pratiquement oubliée jusqu'au XXe siècle.

Le 27 mai 1993, la mafia fit exploser une voiture piégée contenant près de 230 kilogrammes d'explosifs devant les Uffizi, via dei Georgofili : cinq personnes furent tuées, et environ un quart des œuvres conservées dans la galerie furent endommagées ou entièrement perdues, y compris des œuvres du Corridor de Vasari. Selon plusieurs sources, la Judith d'Artemisia figurait parmi les tableaux endommagés ; après restauration, elle réintégra les salles. Aujourd'hui la toile figure dans la collection des Uffizi sous le numéro d'inventaire 1890, n° 1567, et occupe la salle D29 — celle-là même où la galerie réunit Caravage et Artemisia Gentileschi dans un même espace, donnant à son œuvre une place parmi les grands noms de sa génération plutôt qu'à l'écart d'eux.

Postérité

De plusieurs siècles d’oubli à une icône de l’histoire de l’art féministe

Le biographe florentin Filippo Baldinucci, écrivant une génération plus tard, dit que le tableau inspirait « une horreur non négligeable » — probablement la plus ancienne réaction connue à la toile, montrant que son effet de choc était délibéré et se lisait immédiatement, non « découvert » après coup. Pendant près de deux siècles, le tableau resta en marge, dans les salles reculées des Uffizi comme dans l'histoire de l'art : le nom d'Artemisia Gentileschi fut longtemps mentionné surtout comme « la fille d’Orazio », et ses œuvres furent parfois confondues avec celles de son père ou de son entourage. Une attention savante sérieuse à son égard, comme figure indépendante, ne se forma qu'au XXe siècle, dans le contexte d'une révision féministe plus large de l'histoire de l'art dans les années 1970, quand des chercheuses commencèrent à réintégrer au canon des artistes femmes que les générations précédentes d'historiens avaient négligées ou sous-estimées.

Un rôle clé dans ce tournant fut joué par la monographie de Mary Garrard en 1989, qui proposa de lire Judith comme un énoncé cathartique, dans lequel la rage réprimée d'une artiste ayant survécu au procès Tassi trouve un exutoire dans l'image d'une femme détruisant physiquement son agresseur. Cette lecture fit du tableau un exemple canonique dans les cours et les articles d'histoire de l'art féministe — mais elle suscita aussi des critiques en retour : des chercheuses comme Griselda Pollock et Elena Ciletti font valoir qu'attacher le tableau de façon trop rigide au traumatisme réduit Artemisia au rôle de victime et occulte son ambition professionnelle, sa maîtrise de la composition et son engagement conscient envers la tradition caravagesque.

En 2020, la grande exposition monographique Artemisia à la National Gallery de Londres — la première exposition personnelle de l'artiste dans ce musée — a fait sortir son nom de l'historiographie féministe spécialisée pour l'installer dans le contexte muséal général. La composition elle-même continue d'inspirer des artistes contemporains : l'artiste polonaise Anna Ostoya, dans sa série Slaying, transforme la scène en quelque chose proche d'une reconstitution médico-légale de scène de crime, tandis que l'installation au néon Judith's Revitalization de Gia Del Duca traduit la scène baroque en un objet tridimensionnel lumineux. Le duo Caravage-Gentileschi est entre-temps devenu un exemple presque obligatoire dans les discussions sur la façon dont le genre de l'auteur change la lecture d'une même violence sur toile.

Sources officielles