Source de l'introduction : Wikipédia (FR)
On pense que la femme au centre qui détourne le visage pour qu'on ne la voie pas est la future épouse du prince héritier Ferdinand, dont l'identité n'était pas encore fixée quand Goya peignait — il laissa littéralement son visage vierge en guise…
À la une
Faits et légendes
- Goya se peignit lui-même sur la toile, debout dans l'ombre à l'extrême gauche, tout comme Velázquez dans Les Ménines, que Goya étudiait avec obsession au Prado et qu'il avait presque certainement en tête en disposant ce groupe.
- On pense que la femme au centre qui détourne le visage pour qu'on ne la voie pas est la future épouse du prince héritier Ferdinand, dont l'identité n'était pas encore fixée quand Goya peignait — il laissa littéralement son visage vierge en guise de repère.
- La toile est immense : 280 × 336 cm, et Goya l'acheva entièrement en un seul été effréné de 1801, après avoir réalisé des esquisses préparatoires de chaque membre de la famille séparément à Aranjuez au printemps.
- Les critiques l'ont qualifié de portrait royal le plus flatteur jamais commandé — la famille y paraît inexpressive, criarde et vaguement ahurie ; les médailles et les cordons du roi le font, on ne sait comment, paraître plus ridicule, non plus digne.
- La reine Marie-Louise, qui selon de nombreux historiens gouvernait de fait le pays par sa relation étroite avec le premier ministre Manuel Godoy, occupe le centre exact de la composition — non le roi, repoussé à ses côtés.
- Napoléon aurait utilisé ce tableau comme preuve que la famille royale espagnole était trop faible et corrompue pour régner, l'invoquant comme justification politique lorsqu'il la remplaça par son frère Joseph en 1808, à peine sept ans après son achèvement par Goya.
Plus de détails Goya a peint la famille royale d'Espagne sans la moindre flatterie, et s'est glissé dans l'ombre, comme le fit Vélasquez.
Ce que montre la toile
Treize personnes contre un mur
Avec ses 280 sur 336 centimètres, la toile ressemble davantage à un mur qu'à un tableau, et Goya y aligne treize figures sur un seul rang peu profond, presque comme une photographie prise sans possibilité de reculer. La lumière vient d'une fenêtre invisible à gauche et se dissout dans des murs rouge sombre où des tableaux sont accrochés si vaguement qu'on ne distingue pas ce qu'ils représentent : un simple fond, pas des œuvres à part entière.
Au centre se tient Charles IV dans un habit rouge barré d'écharpes brodées (parmi elles l'ordre de Charles III et la Toison d'or), et à côté de lui Marie-Louise de Parme, vêtue de soie et de perles, une main posée sur l'épaule de sa jeune fille, Marie-Isabelle. Devant le roi, un petit-fils encore nourrisson, Carlos Luis, est tenu par sa mère ; un peu à l'écart se trouve l'héritier, le futur Ferdinand VII, habillé de bleu et placé de sorte que l'œil du spectateur se pose sur lui en premier, avant même d'atteindre ses parents. Le reste — le frère et la sœur du roi, d'autres enfants, un gendre — obéit à un rang de cour strict : plus le lien de sang avec le trône est proche, plus la place est centrale sur la toile. Personne n'a l'air de faire la fête. Les visages sont fatigués, un peu lourds, sans qu'on ait cherché à les adoucir. Même les étoffes qui, de loin, se lisent comme de l'or filé et de la soie chatoyante se dissolvent, de près, en touches chargées, presque négligentes : Goya a peint les costumes vite, par larges pans de couleur, en réservant sa précision aux visages.
Comment elle a été faite
Dix séances en dix jours
En 1799, Goya est nommé Primer Pintor de Cámara, premier peintre du roi — le poste le plus élevé qu'un artiste pouvait espérer en Espagne. La commande familiale suit presque immédiatement : dans une lettre du 22 avril 1800, la reine Marie-Louise écrit que, dès que Goya aura fini son propre portrait, le roi veut qu'il en fasse « un de nous tous ensemble ». Fin juin 1800, Goya se rend au palais d'été d'Aranjuez et, en quelques jours apparemment, peint sur le vif une dizaine d'études individuelles de têtes — une séance par membre de la famille.
De retour dans son atelier madrilène, il assemble ces études en une seule composition comme les pièces d'un puzzle, en veillant à ce que l'ordre des figures suive la hiérarchie de cour plutôt que la commodité picturale. Achever la toile entière prend encore près d'un an : l'œuvre est généralement datée de l'été 1801 comme moment d'achèvement. Les radiographies et les images infrarouges réalisées lors d'études techniques ultérieures montrent que Goya a changé d'avis plus d'une fois en cours de travail : le visage de Marie-Louise, au centre, était d'abord tourné presque de trois quarts vers le spectateur, et non dans le quasi-profil final, et une bande verticale repeinte sur le côté gauche de sa silhouette suggère qu'il a déplacé toute la figure. Des hésitations semblables apparaissent dans le portrait individuel de Charles IV, où les écharpes cérémonielles du roi ont été repositionnées plusieurs fois avant que leur disposition définitive soit fixée. Pour un peintre de cour travaillant sous le regard royal, un tel degré de reprise est inhabituel : cela laisse penser que Goya ne remplissait pas un modèle tout fait, mais poussait réellement le tableau vers le résultat qu'il voulait.
D'où viennent les images
Une réponse à Vélasquez, un siècle et demi plus tard
La source directe de la composition est « Les Ménines » (1656) de Vélasquez : une rangée frontale de figures, le peintre à demi caché près de sa toile à gauche, des tableaux sur le mur du fond, le spectateur placé à peu près là où se tiendrait le roi. Goya reprend le procédé presque ostensiblement, puis change la seule chose qui compte vraiment : l'espace. La pièce de Vélasquez s'enfonce dans une vraie profondeur, avec de l'air, un miroir, une porte éclairée ; chez Goya, le mur du fond vient presque écraser les figures, si bien que la famille n'a nulle part où reculer. Ce n'est pas un hasard : vers 1800, Goya peignait depuis près de vingt ans des portraits de commande pour l'aristocratie tout en menant, en parallèle, une tout autre veine de travail privé où la ressemblance comptait moins que la vérité psychologique.
Ces mêmes années, vers 1797-1800, il peint « La maja nue », un tableau qu'on ne pouvait montrer à personne d'autre qu'au commanditaire, et qui se situe à l'opposé exact d'un portrait d'État par sa fonction, tout en partageant son regard : l'un comme l'autre refusent l'habitude de l'époque de flatter le corps ou le visage. Ce même refus d'adoucir ce qu'il voyait trouvera un écho, deux décennies plus tard, dans le romantisme français — dans « La Liberté guidant le peuple » de Delacroix, où une disposition comparable à montrer la crasse et la sueur d'un moment historique remplace sa version officielle et polie. Goya n'a jamais connu Delacroix, mais il a ouvert la voie à ce genre de vérité que les romantiques du XIXe siècle revendiqueront plus tard comme leur propre découverte.
Le destin de l'œuvre
Le tableau est resté, la famille non
Le portrait est resté accroché au palais royal de Madrid et s'y trouvait encore en 1814. À la famille qu'il représente, en revanche, il est arrivé pendant ces années presque tout ce qui peut arriver à une monarchie : en 1808, sous la pression de Napoléon, Charles IV puis son fils Ferdinand abdiquent l'un après l'autre à Aranjuez et à Bayonne, la famille royale est emmenée en France puis en Italie, et Charles IV et Marie-Louise de Parme finissent leurs jours en exil — tous deux meurent à Rome en 1819, à quelques semaines d'écart.
La toile, elle, traverse tout cela intacte : elle reste parmi les collections du palais et entre, en 1824, dans les fonds du musée du Prado, sans être formellement cataloguée avant 1872. L'ordre de transfert est donné par Ferdinand VII — le même enfant en bleu au premier plan du tableau, devenu à l'époque un ex-roi restauré sur le trône qui a survécu à son père. Ainsi, le premier Goya entré dans la collection du Prado se révèle être l'album de famille d'une dynastie déjà effondrée. Depuis, la toile a été examinée plusieurs fois par imagerie technique — rayons X, réflectographie infrarouge et une étude multibande publiée en 2018 — sans qu'on y trouve de pertes graves ni de repeints tardifs : ce qui nous est parvenu est très proche de ce que Goya a laissé. Aujourd'hui, elle occupe l'un des murs principaux des salles Goya du Prado, et avec ses presque trois mètres et demi de large, c'est l'une des rares toiles du musée devant laquelle il faut vraiment reculer de plusieurs pas pour la voir en entier.
Empreinte culturelle
Le boulanger qui a gagné à la loterie
La phrase la plus souvent citée à propos de ce tableau veut que la famille ressemble à « un boulanger et sa femme qui viennent de gagner à la loterie ». On l'attribue d'habitude au critique français Théophile Gautier, bien que les sources divergent : certaines en font l'auteur, d'autres disent qu'il n'a fait que répéter un mot déjà en circulation chez les écrivains parisiens, repris aussi par Renoir et le romancier Alphonse Daudet. L'historien de l'art Robert Hughes soutenait que voir dans ce tableau une moquerie déguisée de la monarchie est une exagération tardive : un peintre de cour qui humiliait ouvertement ses commanditaires aurait perdu sa place, et probablement bien plus.
Quoi qu'il en soit, l'effet que cette phrase désigne — ce sont, reconnaissablement, les mêmes personnes, peintes sans la moindre flatterie — a fait de ce tableau un point de repère pour toute la tradition ultérieure du portrait de groupe sans complaisance. Les historiens tracent une ligne entre lui et le refus de Manet d'embellir ses contemporains, ainsi que l'intérêt de Picasso pour montrer le pouvoir par le poids physique plutôt que par ses attributs. Il y a aussi une absence révélatrice à noter : Manuel Godoy, favori de la reine depuis des années et véritable dirigeant de l'Espagne à cette époque, ne figure nulle part sur le tableau. N'ayant aucun lien de sang, il reste hors cadre — alors que c'est bien lui, et non le roi débonnaire que Goya peignait fusil à la main dans d'autres portraits, qui détenait le pouvoir réel dans cette pièce. L'ordre des figures sur la toile s'avère être un relevé exact de qui gouverne par le titre, et un silence tout aussi exact sur qui gouverne en réalité.
Sources officielles
Où vérifier
- Site officiel de l'institution Museo del Prado
- Collection / archive officielle Museo del Prado
Contexte visuel
