Автор
Франсиско Гойя
Направление / эпоха
Романтизм
Техника
живопись
Где находится
Музей Прадо, Мадрид
Гойя поместил на полотно самого себя — слева, в тени, у большого холста, точь-в-точь как Веласкес сделал это полтора века раньше в «Менинах».
Самое интересное
Факты и легенды
- Самый обсуждаемый персонаж картины смотрит не на нас: в центре стоит не король, а его жена Мария Луиза Пармская — и многие историки считают, что именно она реально правила Испанией, а добродушный Карл IV предпочитал охоту государственным делам.
- Гойя поместил на полотно самого себя — слева, в тени, у большого холста, точь-в-точь как Веласкес сделал это полтора века раньше в «Менинах». По сути это поклон старому мастеру и одновременно дерзкое заявление: художник стоит рядом с королевской семьёй.
- Двое персонажей у левого края написаны с отвёрнутыми или затенёнными лицами — на тот момент будущие невеста и жених наследника ещё не были выбраны, и Гойя оставил эти места как «портреты ещё неизвестных людей».
- Картина славится беспощадной честностью: Гойя не польстил ни одному лицу. Существует знаменитая (хоть и, скорее всего, апокрифическая) фраза критика Теофиля Готье, будто семья выглядит как «булочник с женой, выигравшие в лотерею».
- Чтобы написать всех вместе, Гойя сначала делал отдельные этюды каждого члена семьи с натуры, а уже потом собрал их в одну сцену в мадридской студии — поэтому фигуры выстроены вдоль стены почти как на параде.
- Сильнее всего поражают ткани: золотое шитьё, переливы шёлка и блеск орденов вблизи распадаются на свободные, почти абстрактные мазки — фокус, которым позже восхищались импрессионисты.
Подробнее Гойя изобразил королевскую семью Испании без единой лести — и вписал себя в тень, как Веласкес полтора века назад.
Что на холсте
Тринадцать человек у стены
На холсте размером 280 на 336 сантиметров — почти зал, а не картина, фигуры на ней написаны практически в натуральную величину — Гойя выстроил тринадцать человек в один неглубокий ряд, как на фотографии перед объективом. Свет падает слева, из невидимого окна, и тонет в тёмно-красных стенах, где смутно проступают развешанные полотна — их не разобрать, они существуют скорее как фон, чем как отдельные произведения. Пол под ногами едва намечен, никакой парадной перспективы вглубь зала нет: комната читается как узкая полоса, зажатая между стеной и зрителем.
В центре — Карлос IV в красном камзоле, с шитьём и орденскими лентами через плечо (среди них орден Карлоса III и цепь Золотого руна), и рядом Мария Луиза Пармская, вся в шёлке и жемчуге, положившая руку на плечо младшей дочери Марии Изабель. Перед королём — маленький внук Карлос Луис, которого держит на руках его мать; чуть в стороне — наследный принц Фердинанд, будущий Фердинанд VII, в голубом костюме, поставленный так, что взгляд зрителя первым натыкается на него, раньше даже, чем на родителей. На противоположном краю ряда — пожилая сестра короля Мария Хосефа и его брат, инфант Антонио Паскуаль; между ними — младший сын, совсем маленький Франсиско де Паула. Все они выстроены по строгому дворцовому ранжиру: чем ближе к трону по крови, тем ближе к центру холста. Ни одна поза не праздничная: лица усталые, тяжеловатые, без всякой попытки их облегчить. Даже ткани, которые издалека читаются как парадный шёлк и золото, при близком взгляде рассыпаются на пастозные, почти небрежные мазки — Гойя писал костюмы быстро, крупными плоскостями густо положенной белой и охристой краски, экономя точность письма на лицах.
Как это создавалось
Десять этюдов за десять дней
В 1799 году Гойя получил звание Primer pintor de cámara — первого живописца двора, высшую должность, доступную художнику в Испании. Ему было в это время пятьдесят три года, за плечами — тяжёлая болезнь начала 1790-х, из-за которой он почти полностью потерял слух и с тех пор объяснялся с моделями жестами и записками. Заказ на семейный портрет пришёл почти сразу: в письме от 22 апреля 1800 года королева Мария Луиза сообщала, что король хочет, чтобы Гойя, закончив её собственный портрет, взялся «за всех нас вместе». В конце июня 1800 года художник отправился в летнюю резиденцию Аранхуэс и там, судя по всему, за считаные дни написал с натуры около десяти отдельных этюдов голов — каждого члена семьи по отдельности, маслом на холсте, без предварительного рисунка. Вернувшись в мадридскую студию, он собрал эти этюды в одну композицию, как мозаику, следя за тем, чтобы порядок фигур в ряду соответствовал придворной иерархии, а не композиционному удобству.
Работа над окончательным холстом продолжалась ещё около года: картину обычно датируют летом 1801 года как момент завершения. Рентгеновские и инфракрасные снимки, сделанные при поздних технических исследованиях, показывают, что Гойя не раз менял решение по ходу письма: лицо Марии Луизы в центре сначала было развёрнуто почти на три четверти, а не почти в профиль, как в итоге, а в левой части фигуры королевы виден вертикальный след правки — судя по всему, след смещения всей фигуры. Похожие изменения нашли и в отдельном единоличном портрете Карлоса IV: там художник несколько раз переставлял орденские ленты на груди короля, прежде чем остановился на нынешнем расположении. Для придворного живописца, работавшего под наблюдением, такая свобода переделок необычна — и говорит о том, что Гойя доводил вещь до нужного ему результата.
Откуда образы
Ответ Веласкесу через полтора века
Прямой источник композиции — «Менины» Веласкеса 1656 года: фронтальный ряд фигур, художник с холстом в тени слева, картины на дальней стене, сам зритель как бы поставленный на место короля. Гойя повторяет этот приём почти демонстративно, но меняет главное — пространство. У Веласкеса комната уходит в глубину, там есть воздух, зеркало, дверной проём со светом; у Гойи же стена придвинута почти к самим фигурам, и семье в буквальном смысле некуда отступить. Это не случайность: к 1800 году Гойя уже почти двадцать лет писал заказные портреты знати и параллельно — совсем другую, приватную линию работы, где сходство с натурой значило меньше, чем психологическая правда.
Именно в эти же годы, около 1797–1800-го, он написал «Маху обнажённую» — вещь, которую невозможно было показать никому, кроме заказчика, и которая по назначению противоположна групповому портрету, но родственна ему по взгляду: и там, и там модель написана без обычной для эпохи идеализации. Эта же бескомпромиссность через два десятилетия аукнётся во французском романтизме — у Делакруа в «Свободе, ведущей народ» похожая готовность показать грязь и пот исторического момента вместо его глянцевой версии. Гойя не знал Делакруа, но проложил дорогу той правде, которой романтики XIX века стали гордиться как своим открытием.
Судьба работы
Картина осталась, семья — нет
Портрет висел в мадридском королевском дворце и в 1814 году всё ещё находился там. А вот с самой семьёй за это время случилось почти всё, что может случиться с монархией: в 1808 году, под давлением Наполеона, Карлос IV и его сын Фердинанд один за другим отреклись от престола в Аранхуэсе и Байонне, королевскую семью увезли во Францию, а затем в Италию, где Карлос IV и Мария Луиза Пармская закончили жизнь в изгнании — оба умерли в Риме в 1819 году, с разницей в несколько недель. Тот самый Фердинанд, изображённый на полотне мальчиком в голубом, вернулся на испанский трон уже как Фердинанд VII и правил страной до своей смерти в 1833 году.
Сам холст этих потрясений не заметил: он оставался частью дворцовых собраний и в 1824 году был включён в фонды музея Прадо, а формально в его каталог попал позже, в 1872 году. Решение о передаче принял тот же Фердинанд VII, к тому времени уже переживший отца бывший король, вернувшийся на трон после наполеоновских войн. Так первая картина Гойи, вошедшая в собрание Прадо, оказалась семейным альбомом рухнувшей династии. Рядом, в тех же залах музея, до сих пор висит и отдельный поколенный портрет Карлоса IV в охотничьем костюме — тот самый, для которого готовились изученные рентгеном этюды. Позже большое полотно неоднократно исследовали техническими средствами — рентген, инфракрасная съёмка, мультиспектральное исследование 2018 года — но серьёзных утрат или поздних вмешательств эти проверки не выявили: живопись дошла до нас в основном такой, какой её оставил Гойя. Сегодня картина занимает одну из центральных стен в залах Прадо, отведённых Гойе, и её размер — почти три с половиной метра в ширину — делает её одним из немногих полотен музея, перед которым по-настоящему нужно отойти на несколько шагов, чтобы увидеть целиком.
След в культуре
Булочник, выигравший в лотерею
Фраза, которую чаще всего вспоминают в связи с этой картиной, — будто семья выглядит как «булочник с женой, разбогатевшие после лотереи». Её обычно приписывают французскому критику Теофилю Готье, хотя источники расходятся: одни называют автором его самого, другие говорят, что он лишь повторил чужое замечание, уже гулявшее среди парижских литераторов, — его пересказывали и Ренуар, и писатель Альфонс Доде. Историк искусства Роберт Хьюз настаивал, что версия о скрытой насмешке над монархией — позднее преувеличение: придворный живописец, рискнувший демонстративно унизить своих заказчиков, лишился бы места, а скорее всего и свободы.
Как бы то ни было, именно этот эффект — да, это те же самые люди, но снятые без всякой лести — сделал картину точкой отсчёта для позднейшей традиции беспощадного группового портрета. Историки искусства связывают с ней смелость Эдуара Мане, писавшего современников без прикрас, и интерес Пикассо к тому, как власть можно показать через физическую тяжеловесность, а не через атрибуты. Есть в картине и умолчание, которое стоит заметить: на ней нет Мануэля Годоя, носившего пышный титул «князя мира» — многолетнего фаворита королевы и фактического правителя Испании в эти годы. Он не связан с династией кровью, и потому его место — за рамой, хотя реальной властью в этой комнате обладал именно он, а не благодушный король с ружьём вместо скипетра в других портретах Гойи. Забавно, что и власть самого Годоя рухнула почти одновременно с властью изображённой здесь семьи: в марте 1808 года, за считаные месяцы до отречений в Аранхуэсе, толпа разгромила его дом, а самого фаворита арестовали. Так порядок фигур на холсте оказывается точным описанием того, кто здесь правит по титулу, — и таким же точным умолчанием о том, кто правит на самом деле.
Официальные источники
Где проверить
- Официальный сайт институции Музей Прадо
- Официальная коллекция / архив Музей Прадо
Визуальный контекст
