Fuente de la introducción: Wikipedia (ES)
Autor
Francisco Goya
Movimiento / época
Romanticismo
Técnica
pintura
Ubicación
Museo del Prado, Madrid
Se cree que la mujer del centro que vuelve el rostro para que no se le vea es la futura esposa del príncipe heredero Fernando, cuya identidad aún no estaba decidida cuando Goya pintaba: literalmente dejó su cara en blanco a modo de marcador.
Lo más interesante
Datos y leyendas
- Goya se pintó a sí mismo en el lienzo, de pie en la sombra en el extremo izquierdo, muy al modo de Velázquez en Las meninas, que Goya estudiaba con obsesión en el Prado y casi con seguridad tenía en mente al disponer este grupo.
- Se cree que la mujer del centro que vuelve el rostro para que no se le vea es la futura esposa del príncipe heredero Fernando, cuya identidad aún no estaba decidida cuando Goya pintaba: literalmente dejó su cara en blanco a modo de marcador.
- El lienzo es enorme: 280 × 336 cm, y Goya lo terminó entero en un solo verano frenético de 1801, tras hacer bocetos previos de cada miembro de la familia por separado en Aranjuez en primavera.
- Los críticos lo han llamado el retrato regio más poco halagador jamás encargado, con la familia de aspecto inexpresivo, chillón y vagamente perplejo; las medallas y bandas del rey de algún modo lo hacen parecer más ridículo, no más digno.
- La reina María Luisa, que según muchos historiadores gobernaba de hecho el país por su estrecha relación con el primer ministro Manuel Godoy, ocupa el centro exacto de la composición, no el rey, desplazado a su lado.
- Según se cuenta, Napoleón usó este cuadro como prueba de que la familia real española era demasiado débil y corrupta para reinar, invocándolo como justificación política cuando la sustituyó por su hermano José en 1808, apenas siete años después de que Goya lo terminara.
Más detalles Goya pintó a la familia real sin ninguna concesión, y se retrató entre las sombras, como Velázquez.
Qué hay en el lienzo
Trece personas contra una pared
Con 280 por 336 centímetros, el lienzo se parece más a un muro que a un cuadro, y Goya alinea a trece figuras en una sola fila poco profunda, casi como una fotografía tomada sin espacio para retroceder. La luz entra por una ventana invisible a la izquierda y se disuelve en paredes de un rojo oscuro, donde cuelgan cuadros tan apenas visibles que no se distingue qué representan: son fondo, no obras por derecho propio.
En el centro está Carlos IV con una casaca roja cruzada por bandas bordadas (entre ellas la Orden de Carlos III y el Toisón de Oro), y junto a él María Luisa de Parma, vestida de seda y perlas, con una mano sobre el hombro de su hija pequeña, María Isabel. Delante del rey, un nieto todavía en brazos, Carlos Luis, es sostenido por su madre; algo aparte está el heredero, el futuro Fernando VII, vestido de azul y colocado de modo que la mirada del espectador se detiene primero en él, antes incluso de llegar a sus padres. El resto —el hermano y la hermana del rey, más hijos, un yerno— está dispuesto según el rango cortesano estricto: cuanto más cerca el vínculo de sangre con el trono, más cerca del centro del lienzo. Nadie tiene gesto festivo. Los rostros están cansados, algo pesados, sin ningún intento de suavizarlos. Incluso las telas que desde lejos se leen como hilo de oro y seda reluciente se disuelven, de cerca, en pinceladas cargadas, casi descuidadas: Goya pintó los trajes con rapidez, en planos amplios de color, y reservó la precisión para las caras.
Cómo se hizo
Diez sesiones en diez días
En 1799 Goya fue nombrado Primer Pintor de Cámara, el cargo más alto al que podía aspirar un artista en España. El encargo familiar llegó casi de inmediato: en una carta del 22 de abril de 1800, la reina María Luisa escribió que, en cuanto Goya terminara su propio retrato, el rey quería que hiciera "uno de todos nosotros juntos". A finales de junio de 1800 Goya viajó al palacio de verano de Aranjuez y, en lo que parecen haber sido apenas unos días, pintó del natural unos diez estudios individuales de cabezas, una sesión por cada miembro de la familia.
De vuelta en su estudio de Madrid, ensambló esos estudios en una sola composición como piezas de un rompecabezas, cuidando que el orden de las figuras respondiera a la jerarquía de la corte y no a la comodidad compositiva. Terminar el lienzo completo llevó más o menos otro año: la obra suele fecharse en el verano de 1801 como momento de conclusión. Las radiografías e imágenes infrarrojas de estudios técnicos posteriores muestran que Goya cambió de idea más de una vez mientras trabajaba: el rostro de María Luisa, en el centro, estuvo primero girado casi tres cuartos hacia el espectador, no en el semiperfil final, y una franja vertical repintada en el lado izquierdo de su figura sugiere que desplazó toda la silueta. Se han encontrado dudas parecidas en el retrato individual de Carlos IV, donde las bandas ceremoniales del rey se reubicaron más de una vez antes de fijar su disposición definitiva. Para un pintor de corte que trabajaba bajo escrutinio real, tanta corrección es inusual: sugiere que Goya empujaba el cuadro hacia el resultado que realmente quería.
De dónde vienen las imágenes
Una respuesta a Velázquez, siglo y medio después
La fuente directa de la composición es "Las Meninas" (1656) de Velázquez: una fila frontal de figuras, el pintor medio oculto junto a su lienzo a la izquierda, cuadros en la pared del fondo, el espectador situado más o menos donde estaría el rey. Goya toma el recurso de forma casi deliberada y luego cambia lo único que realmente importa: el espacio. La sala de Velázquez se hunde en una profundidad real, con aire, un espejo, una puerta iluminada; en Goya la pared del fondo se echa casi encima de las figuras, así que a la familia no le queda dónde retirarse. No es casual: hacia 1800 Goya llevaba casi veinte años pintando retratos de encargo para la aristocracia mientras cultivaba, en paralelo, una línea de trabajo privada muy distinta, en la que el parecido importaba menos que la verdad psicológica.
En esos mismos años, hacia 1797-1800, pintó "La maja desnuda", un cuadro que no podía mostrarse a nadie salvo a su comitente y que, por su función, se sitúa en el extremo opuesto de un retrato de estado, aunque comparte su mirada: ambos rechazan la costumbre de la época de favorecer el cuerpo o el rostro. Esa misma negativa a suavizar lo que veía resonaría dos décadas después en el romanticismo francés, en "La libertad guiando al pueblo" de Delacroix, donde una disposición parecida a mostrar la mugre y el sudor de un momento histórico sustituye a su versión oficial pulida. Goya nunca conoció a Delacroix, pero abrió camino hacia el tipo de verdad que los románticos del siglo XIX reivindicarían después como descubrimiento propio.
El destino de la obra
El cuadro se quedó, la familia no
El retrato colgó en el palacio real de Madrid y en 1814 seguía allí. A la familia representada, en cambio, le ocurrió en esos años casi todo lo que puede ocurrirle a una monarquía: en 1808, bajo presión de Napoleón, Carlos IV y luego su hijo Fernando abdicaron uno tras otro en Aranjuez y Bayona, la familia real fue llevada a Francia y después a Italia, y Carlos IV y María Luisa de Parma terminaron sus días en el exilio: ambos murieron en Roma en 1819, con semanas de diferencia.
El lienzo, en cambio, atravesó todo esto sin sufrir daño: permaneció entre las colecciones palaciegas y en 1824 pasó a los fondos del Museo del Prado, aunque no se catalogó formalmente allí hasta 1872. La orden de traslado la dio Fernando VII, el mismo niño vestido de azul que aparece en primer plano del cuadro, para entonces un exrey restaurado en el trono que sobrevivió a su padre. Así, el primer Goya que entró en la colección del Prado resultó ser el álbum familiar de una dinastía ya derrumbada. Desde entonces el lienzo se ha examinado más de una vez con imagen técnica —rayos X, reflectografía infrarroja y un estudio multibanda publicado en 2018— sin que aparecieran pérdidas graves ni repintes posteriores: lo que ha llegado hasta hoy está muy cerca de lo que dejó Goya. Hoy ocupa una de las paredes principales de las salas dedicadas a Goya en el Prado, y con casi tres metros y medio de ancho es uno de los pocos cuadros del museo ante los que realmente hay que dar varios pasos atrás para verlo entero.
Huella cultural
El panadero que ganó la lotería
La frase que más se repite sobre este cuadro es que la familia parece "un panadero y su mujer que acaban de ganar la lotería". Suele atribuirse al crítico francés Théophile Gautier, aunque las fuentes no coinciden: unas lo señalan como autor, otras dicen que solo repitió un comentario que ya circulaba entre escritores parisinos, y que también repitieron Renoir y el novelista Alphonse Daudet. El historiador del arte Robert Hughes sostuvo que leer en el cuadro una burla encubierta hacia la monarquía es una exageración posterior: un pintor de corte que humillara abiertamente a sus comitentes habría perdido el puesto, y probablemente algo más.
Sea como sea, el efecto al que apunta esa frase —son, reconociblemente, las mismas personas, pintadas sin la menor concesión— convirtió el cuadro en referencia para la tradición posterior del retrato de grupo sin piedad. Los historiadores trazan una línea desde aquí hasta la negativa de Manet a embellecer a sus contemporáneos, y hasta el interés de Picasso por mostrar el poder a través del peso físico y no de sus atributos. Hay también una ausencia elocuente que vale la pena notar: Manuel Godoy, favorito de la reina durante años y gobernante real de España en esa época, no aparece en ningún lugar del cuadro. No tenía lazo de sangre, así que queda fuera del marco, aunque era él, y no el rey afable que Goya pintaba con una escopeta en otros retratos, quien de verdad mandaba en esa sala. El orden de las figuras en el lienzo resulta ser un registro exacto de quién gobernaba por título, y un silencio igualmente exacto sobre quién gobernaba en realidad.
Fuentes oficiales
Dónde comprobarlo
- Sitio oficial de la institución Museo del Prado
- Colección / archivo oficial Museo del Prado
Contexto visual
