Source de l'introduction : Wikipédia (FR)
Auteur
Constantin Brâncuși
Mouvement / époque
Sculpture et forme
Technique
sculpture
Lieu
Philadelphia Museum of Art, Philadelphie
Le procès qui suivit, en 1928, Brâncuși contre États-Unis, se termina par un jugement en faveur de Brâncuși, redéfinissant légalement ce que pouvait être une sculpture — un moment décisif qui changea à jamais le droit douanier américain.
À la une
Faits et légendes
- Quand les douaniers américains saisirent le « Oiseau dans l'espace » en bronze de Brâncuși en 1926, ils ne le classèrent pas comme de l'art mais comme un objet industriel taxable — une hélice ou un ustensile de cuisine — et lui appliquèrent un droit d'importation de 40 %.
- Le procès qui suivit, en 1928, Brâncuși contre États-Unis, se termina par un jugement en faveur de Brâncuși, redéfinissant légalement ce que pouvait être une sculpture — un moment décisif qui changea à jamais le droit douanier américain.
- Brâncuși réalisa au moins 16 versions de cette forme entre 1923 et 1941, expérimentant avec le marbre blanc, le marbre jaune et le bronze poli, chacune coulée ou taillée pour capter la lumière différemment selon la salle.
- La version de Philadelphie, en bronze poli, mesure environ 137 cm de haut et est si réfléchissante qu'elle devient pour ainsi dire un miroir de l'espace qui l'entoure ; Brâncuși était obsédé par cet effet et passait des jours à disposer les œuvres dans son atelier pour saisir la lumière au mieux.
- Brâncuși aurait refusé qu'Auguste Rodin le prenne comme assistant en 1907, disant « rien ne pousse bien à l'ombre d'un grand arbre » — une décision qui le poussa vers la simplification radicale qui produisit à terme « L'Oiseau dans l'espace ».
- La version du MoMA se vendit chez Christie's en 2005 pour 27,5 millions de dollars, l'une des sculptures les plus chères jamais vendues aux enchères à l'époque — un chiffre qui aurait laissé pantois les douaniers américains qui l'estimèrent jadis à une fraction de ce montant.
Valeur estimée
Ce que cela vaut aujourd'hui
Cet Oiseau dans l'espace se trouve au Philadelphia Museum of Art et n'est pas à vendre. Une autre version s'est vendue 27,5 millions de dollars en 2005 — alors un record pour une sculpture.
Plus de détails Brancusi a poli le bronze à la main pendant vingt ans, jusqu’au pur geste du vol.
Ce qu'on voit
La forme où l'oiseau a disparu
Dans une salle du Philadelphia Museum of Art se dresse une figure de bronze d'un peu plus d'un mètre : environ 128 centimètres, selon le musée lui-même. Le premier geste de la plupart des visiteurs est de chercher l'oiseau. Il n'y en a pas. Ni bec, ni ailes, ni yeux, pas une seule plume : seulement un corps allongé et légèrement courbé, qui se resserre vers une base fine et s'élargit un peu vers le haut, où la surface est tranchée par un plan incliné — la simple suggestion d'une tête tournée vers le ciel. Le bronze est poli au point de ne plus se lire comme du métal : il retient les murs de la salle, le plafond, les silhouettes floues des visiteurs qui passent, si bien que la sculpture semble se dissoudre dans la lumière plutôt qu'occuper l'espace comme un objet.
Elle repose sur un socle bas en marbre noir, choisi à dessein : la pierre sombre et mate fait ressortir le bronze, brillant comme un miroir, et force le regard à remonter tout droit le long du corps étiré. Cette fonte précise est la première et la plus petite de tous les Oiseaux en bronze poli que Brancusi a réalisés au cours de sa vie — les versions suivantes ont grandi jusqu'à un mètre cinquante, voire plus. L'asymétrie compte : la forme penche légèrement, comme un corps saisi en plein bond. C'est cette sensation de mouvement, et non une quelconque ressemblance avec un oiseau réel, que Brancusi cherchait à saisir.
Le titre répond à la dernière question qui pourrait subsister : il nomme un état — le vol lui-même, détaché du corps qui volerait. En tournant autour de la pièce, la silhouette change sans cesse : presque une ligne droite d'un côté, une courbe douce de l'autre, comme saisie une seconde avant de quitter le sol. Les guides du musée déconseillent encore de la toucher : les traces de doigts apparaissent presque instantanément sur le bronze miroir et mettent des semaines à s'effacer — une fragilité étrange pour un objet coulé dans un métal massif.
Comment elle a été faite
Vingt ans à la poursuite d'une seule forme
Les Oiseaux en bronze naissaient en deux temps. Brancusi sculptait ou modelait d'abord la forme de travail ; la fonte proprement dite se faisait dans un atelier parisien, par la méthode de la cire perdue, la même que celle qu'utilisaient d'autres sculpteurs de l'époque — lui-même ne coulait jamais le métal. Mais tout ce qui arrivait au bronze après la coulée, il le faisait de ses propres mains : des heures, parfois des semaines, à poncer la surface avec des abrasifs puis à la polir au chiffon et à la poudre jusqu'à ce que le métal se comporte comme un miroir. Ce n'était pas un caprice décoratif : plus la surface est nette, moins l'ombre et le volume comptent en eux-mêmes, et plus tout repose sur la ligne et la lumière réfléchie.
La fonte de Philadelphie, datée de 1924, se situe tout au début de cette séquence : c'est la première et la plus petite des versions en bronze poli. Les suivantes ont grandi et se sont étirées davantage, Brancusi testant jusqu'où il pouvait affiner la base avant que la forme ne paraisse instable. Entre 1923 et le début des années 1940, il a réalisé au total seize Oiseaux dans l'espace : sept taillés directement dans le marbre, sans modèle de plâtre intermédiaire, et neuf coulés en bronze — aucun ne reprend exactement les mêmes proportions qu'un autre.
Le travail d'ajustement s'est étalé sur deux décennies, presque obsessionnel : Brancusi revenait sans cesse à la même silhouette, modifiant à peine la courbe, la hauteur, l'épaisseur du socle, comme on réécrirait une même phrase jusqu'à ce qu'elle sonne enfin juste. Il photographiait lui-même les pièces achevées dans son atelier de la rue Ronsin, réglant la lumière avec autant de soin que la sculpture, pour que les reflets sur le bronze apparaissent exactement comme il le voulait : son contrôle sur l'image ne s'arrêtait pas une fois la fonte terminée.
D'où viennent les images
De l'oiseau de légende au vol pur
Toute l'histoire commence dans un conte roumain. Entre 1910 et 1912, Brancusi taille dans le marbre Maiastra, l'oiseau magique du folklore roumain dont le chant, dit la légende, rendait la vue aux aveugles et la jeunesse aux vieillards. Cette sculpture précoce avait encore un bec, des ailes repliées, quelque chose comme une queue, et reposait sur un socle composite intégrant une œuvre antérieure de l'artiste, un couple de cariatides — comme si l'oiseau avait besoin d'un trône fait d'une autre de ses sculptures. À travers une série d'œuvres de transition que les historiens appellent l'Oiseau d'or, les ailes deviennent des plis de métal, le bec une simple suggestion, les yeux disparaissent tout à fait. Vers 1923, quand paraît le premier Oiseau dans l'espace, il ne reste de la créature d'origine que l'idée même de l'envol.
Quelques années plus tôt, en 1907, Brancusi avait passé environ un mois comme assistant dans l'atelier d'Auguste Rodin, avant de partir en expliquant : « rien ne pousse à l'ombre d'un grand arbre ». Il abandonne alors la méthode rodinienne — modeler l'argile pour la faire fondre ensuite — et devient l'un des premiers sculpteurs à tailler la pierre directement, sans modèle de plâtre intermédiaire. C'est une voie radicalement différente de celle de Michel-Ange : dans son David et son Moïse, le marbre doit convaincre qu'il a devant lui une chair vivante — veines, plis de peau, muscle sous tension. Brancusi prend la direction inverse : moins une forme porte de détails reconnaissables, plus apparaît clairement ce qu'il appelait l'essence d'une chose, par opposition à son apparence.
Un écart semblable se dessine face à Degas, dont la Petite danseuse de quatorze ans porte un vrai tutu de tissu et fige un corps d'adolescente précis, reconnaissable jusque dans sa maladresse, dans une pose exacte. Degas fixait un corps unique à un instant unique avec un maximum de précision ; Brancusi avançait en sens inverse, effaçant tout ce qui était privé et particulier jusqu'à ne laisser subsister que le geste du vol — un geste qui pouvait appartenir à n'importe quelle créature, ou à aucune.
Le destin de l'œuvre
D'un salon d'Hollywood à la salle d'un musée
Cette fonte précise de 1924 entre dans la collection de Louise et Walter Arensberg, importants collectionneurs américains et proches amis de Marcel Duchamp, parmi les premiers aux États-Unis à acheter de l'art européen d'avant-garde. Dans leur maison d'Hollywood, au début des années 1930, ils exposaient l'Oiseau sur un socle de bois ; ce socle a ensuite été, dans les années 1970, réattribué à une autre pièce de Brancusi issue de la même collection, et l'Oiseau repose depuis sur son socle de marbre actuel.
En 1950, le couple Arensberg fait don de l'ensemble de sa collection — des centaines d'œuvres de Duchamp, Brancusi, Picasso et d'autres — au Philadelphia Museum of Art. Ce seul don transforme d'un coup un musée régional en l'un des grands dépôts d'art du début du XXe siècle aux États-Unis. L'Oiseau dans l'espace en bronze de 1924 y est accroché depuis lors ; le musée conserve aussi une seconde version, taillée dans le marbre entre 1923 et 1924, si bien que Philadelphie est le seul endroit à montrer deux versions de la série côte à côte.
Le reste de la série s'est dispersé de façon comparable. Les seize Oiseaux dans l'espace sont aujourd'hui répartis dans des musées de plusieurs continents : on en trouve au MoMA et au Guggenheim de New York, à la Tate de Londres, au Dallas Museum of Art, à la National Gallery of Art de Washington et au Norton Simon Museum de Californie. Aucun musée n'en conserve plus de deux, si bien qu'aucun visiteur ne peut voir la série entière en un seul lieu : seules les photographies la réunissent.
Son empreinte dans la culture
La sculpture qu'il a fallu défendre devant un tribunal pour qu'elle devienne de l'art
En 1927, un an après qu'un des Oiseaux fut bloqué à la douane de New York, un sculpteur américain d'origine japonaise de vingt-deux ans, Isamu Noguchi, arrive à l'atelier parisien de Brancusi et y travaille presque un an comme assistant, apprenant à poncer la pierre et à porter le métal jusqu'au poli miroir. Noguchi deviendra l'un des grands sculpteurs du XXe siècle, et les leçons de réduction formelle qu'il tire de Brancusi se retrouvent dans son mobilier et ses monuments publics des décennies plus tard.
Les historiens du design ont plusieurs fois relevé que les verticales aérodynamiques et polies comme des miroirs de l'Oiseau dans l'espace anticipent l'esthétique streamline des années 1930 — ces formes lisses, débarrassées de tout ornement, qui envahissent alors locomotives, automobiles et appareils ménagers. Brancusi lui-même n'a jamais revendiqué ce lien publiquement : mieux vaut donc le considérer comme une observation de la critique que comme une influence assumée par l'artiste.
La même logique de réduction radicale ressurgit plus tard dans le minimalisme : les boîtes empilées de Donald Judd et les œuvres voisines de sa génération se lisent comme un écho lointain de la question que Brancusi n'a cessé de poser : jusqu'où peut-on dépouiller une forme avant qu'elle cesse d'être de l'art ? Quant au procès de 1928, mené précisément autour de cette sculpture, il a depuis longtemps débordé le cadre de l'histoire de l'art : on l'étudie encore dans les facultés de droit pour discuter de la frontière entre un objet et une œuvre, et l'histoire du douanier qui a taxé une sculpture comme un simple ustensile de cuisine continue de circuler comme une petite anecdote sur l'impréparation de la société du début du XXe siècle face à l'abstraction.
Sources officielles
Où vérifier
- Site officiel de l'institution Philadelphia Museum of Art
Contexte visuel
