Автор
Константин Бранкузи
Направление / эпоха
Скульптура и пластика
Техника
скульптура
Где находится
Филадельфийский музей искусств, Филадельфия
Бранкузи подал на государство в суд, и в 1928 году таможенный суд встал на его сторону: формально признать абстрактную скульптуру произведением искусства пришлось именно из-за этой блестящей бронзовой птицы.
Самое интересное
Факты и легенды
- Когда один бронзовый отлив привезли в Нью-Йорк, таможня отказалась считать его искусством и обложила пошлиной как обычную металлическую болванку — по тарифной графе для кухонной утвари и больничных принадлежностей, около 40 процентов от стоимости.
- Бранкузи подал на государство в суд, и в 1928 году таможенный суд встал на его сторону: формально признать абстрактную скульптуру произведением искусства пришлось именно из-за этой блестящей бронзовой птицы.
- Это вообще не одна вещь, а целая серия — Бранкузи делал «Птицу» больше пятнадцати раз на протяжении примерно двадцати лет, в мраморе и полированной бронзе, и каждый вариант чуть отличается пропорциями.
- Идея выросла из румынского фольклора: всё началось со скульптуры Măiastra — волшебной птицы-вещуньи из народных сказок, у которой ещё были крылья, клюв и насест.
- От версии к версии Бранкузи убирал всё лишнее — крылья, перья, глаза, лапы — пока не осталась только вытянутая обтекаемая форма, потому что он хотел вылепить не птицу, а само ощущение полёта.
- Бронзу он доводил до зеркального блеска буквально руками, часами полируя поверхность, чтобы металл словно растворялся в свете; на аукционе Christie's в 2005 году один такой отлив ушёл примерно за 27,5 миллиона долларов — тогда это был рекорд для скульптуры.
Ориентировочная стоимость
Сколько это стоит сегодня
Эта «Птица в пространстве» — в Филадельфийском музее искусств и не продаётся. Другую версию в 2005 году продали за 27,5 млн долларов — рекорд для скульптуры того времени.
Подробнее Бранкузи двадцать лет полировал бронзу вручную, пока сказочная птица не превратилась в чистый жест полёта.
Что видно
Форма, в которой исчезла птица
В зале Филадельфийского музея искусств стоит бронзовая фигура высотой чуть больше метра — по данным музея, около 128 сантиметров, — и первое, что делает почти любой зритель: ищет птицу. Её нет. Нет ни клюва, ни крыльев, ни глаз, ни единого пера — только вытянутое, слегка изогнутое тело, сужающееся к тонкому основанию и чуть расширяющееся кверху, где поверхность срезана наклонной плоскостью, будто намёк на голову, обращённую вверх. Бронза отполирована настолько, что перестаёт восприниматься как металл: в ней держатся стены зала, потолок, размытые силуэты людей, проходящих рядом, — сама скульптура словно растворяется в свете, а не занимает место как обычный предмет.
Стоит она на невысоком постаменте из чёрного мрамора — материал выбран не случайно: тёмный, матовый камень контрастирует с зеркальной бронзой и заставляет взгляд скользить вверх вдоль вытянутой линии тела. Эта конкретная отливка — первая и самая маленькая из всех полированных бронзовых «Птиц», которые Бранкузи сделал за свою жизнь; более поздние варианты вырастали до полутора метров и больше. Асимметрия здесь ключевая: форма не симметрична сверху вниз, как веретено, а чуть склоняется, как тело в момент рывка вверх. Именно это чувство движения, а не сходство с птицей, Бранкузи и пытался поймать.
Название снимает последний вопрос, который мог остаться у зрителя: перед ним сам полёт, отделённый от тела, которое летит. Обойти скульптуру кругом — значит увидеть разные силуэты: с одной стороны линия почти прямая, с другой заметен лёгкий изгиб, будто тело застыло за секунду до отрыва от земли. Смотрители музея до сих пор просят посетителей не трогать бронзу руками — жирные отпечатки проступают на зеркальной поверхности почти мгновенно и держатся неделями, и эта хрупкость неожиданна для вещи, отлитой из твёрдого металла.
Как это создавалось
Двадцать лет ради одной формы
У бронзовых «Птиц» два этапа рождения. Сначала Бранкузи вылепливал или вырезал рабочую форму; саму отливку делали в парижской мастерской методом выплавляемого воска — тем же, каким пользовались и другие скульпторы того времени, сам он металл не лил. А вот всё, что происходило с бронзой после отливки, Бранкузи делал собственными руками: часами, а иногда неделями шлифовал поверхность абразивами и полировал её тряпками и порошками, пока металл не начинал работать как зеркало. Это была не декоративная прихоть: чем чище поверхность, тем меньше тень и объём значат сами по себе и тем больше держится на линии и отражённом свете.
Филадельфийская отливка 1924 года стоит почти у самого начала этой линии — она первая и самая маленькая из полированных бронзовых версий. Следующие Бранкузи делал крупнее и вытягивал сильнее, проверяя, насколько тонким может быть основание, прежде чем форма начнёт казаться неустойчивой. Всего с 1923 примерно по начало 1940-х годов он сделал шестнадцать «Птиц в пространстве»: семь в мраморе, которые вырезал напрямую, без промежуточной гипсовой модели, и девять в бронзе — ни одна пара пропорций не совпадает в точности.
Сама подгонка формы растянулась почти на два десятилетия и шла едва ли не маниакально: Бранкузи возвращался к одному и тому же силуэту снова и снова, чуть меняя изгиб, высоту, толщину основания — как писатель переписывает одну фразу, пока она не зазвучит верно. Готовые работы он фотографировал сам, в своей мастерской на рю Ронсен, выстраивая свет с той же тщательностью, что и саму скульптуру, чтобы отражения на бронзе выглядели именно так, как он задумал. Контроль за тем, как видят его вещь, не заканчивался с концом отливки.
Откуда образы
От сказочной Майастры — к чистому полёту
Вся история начинается не с абстракции, а с румынской сказки. В 1910–1912 годах Бранкузи вырезал из мрамора «Майастру» — волшебную птицу-вещунью из румынского фольклора, чьё пение, по легенде, возвращало слепым зрение, а старикам молодость. У той скульптуры ещё были клюв, сложенные крылья, подобие хвоста, и стояла она на составном постаменте, в основание которого Бранкузи включил свою более раннюю работу — парную фигуру кариатид, будто птице нужен был трон из другой его скульптуры. Дальше, через промежуточные варианты, которые историки называют «Золотой птицей», крылья превратились в складки металла, клюв — в намёк, глаза исчезли вовсе. К 1923 году, когда появился первый вариант «Птицы в пространстве», от исходного существа осталась только сама идея взлёта.
За несколько лет до этого, в 1907 году, Бранкузи месяц проработал ассистентом в мастерской Родена — и ушёл, объяснив это фразой «под тенью большого дерева ничего не растёт». Он отказался от роденовской традиции лепки в глине с последующей отливкой и стал одним из первых скульпторов, кто резал камень напрямую, без гипсовой модели-посредника. Это принципиально другой путь, чем у Микеланджело: в его «Давиде» и «Моисее» мрамор должен убедить зрителя, что перед ним живая плоть — вены, складки кожи, напряжённые мышцы. Бранкузи шёл в противоположную сторону: чем меньше в форме узнаваемых деталей, тем яснее проступает то, что он называл сутью вещи, а не её видимостью.
Похожий разрыв виден и рядом с Дега, чья «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица» одета в настоящую тканевую пачку и фиксирует одно конкретное, узнаваемо неловкое подростковое тело в точной позе. Дега ловил одно тело в одном мгновении с максимальной точностью; Бранкузи двигался в обратную сторону — стирал всё частное и конкретное, пока не оставался только жест полёта, который мог принадлежать любому существу или вовсе никакому.
Судьба работы
От голливудской гостиной — до музейного зала
Именно эта отливка 1924 года попала в собрание Луизы и Уолтера Аренсбергов — крупных американских коллекционеров, друживших с Марселем Дюшаном и одними из первых в США покупавших авангардное европейское искусство. У себя дома в Голливуде, в начале 1930-х, Аренсберги выставляли «Птицу» на деревянном постаменте; позже, уже в 1970-х, этот постамент передали другой скульптуре Бранкузи из той же коллекции, а нынешняя «Птица» стоит на своём мраморном основании.
В 1950 году супруги подарили всё своё собрание — сотни работ Дюшана, Бранкузи, Пикассо и других — Филадельфийскому музею искусств. Этот единовременный дар в буквальном смысле превратил региональный музей в одно из главных в США хранилищ искусства начала XX века. С тех пор бронзовая «Птица в пространстве» 1924 года висит там постоянно; в музее хранится и вторая версия — мраморная, 1923–1924 годов, — так что Филадельфия единственная показывает сразу два варианта серии рядом.
Судьба серии в целом сложилась похоже: шестнадцать версий «Птицы» сегодня рассеяны по музеям на разных континентах — экземпляры есть в MoMA и в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, в Тейт в Лондоне, в Далласском музее искусств, в Национальной галерее искусства в Вашингтоне, в музее Нортона Саймона в Калифорнии. Ни один музей не держит больше двух версий одновременно, так что увидеть всю серию целиком не может ни один зритель — только фотографии сводят её воедино.
След в культуре
Скульптура, которую заставили доказывать, что она искусство
В 1927 году, через год после того как одна из «Птиц» застряла на нью-йоркской таможне, в парижскую мастерскую Бранкузи пришёл двадцатидвухлетний американец японского происхождения Исаму Ногучи — и почти год работал у него ассистентом, учась шлифовать камень и доводить металл до зеркального блеска. Позже Ногучи стал одним из крупнейших скульпторов XX века, и уроки редукции формы, которые он вынес от Бранкузи, узнаваемы в его мебели и общественных монументах десятилетия спустя.
Историки дизайна не раз замечали, что обтекаемые, отполированные до блеска вертикали «Птицы в пространстве» предвосхищают эстетику стримлайна — гладкие, лишённые лишних деталей формы локомотивов, автомобилей и бытовой техники, которые захватили промышленный дизайн 1930-х годов. Сам Бранкузи никогда не проводил эту связь публично, и стоит воспринимать её как наблюдение критиков, а не как заявленное художником влияние.
Ту же логику крайнего сокращения формы позже подхватит минимализм — на скульптуры Дональда Джадда и его современников можно смотреть как на дальнее эхо того же вопроса, который задавал Бранкузи: сколько можно убрать из формы и не потерять её как искусство. А сам судебный процесс 1928 года, разыгравшийся именно вокруг этой скульптуры, давно вышел за пределы истории искусства — его разбирают на юридических факультетах как пример того, как закон пытается определить границу между вещью и произведением, а историю про таможенника, обложившего скульптуру пошлиной как кухонную утварь, до сих пор пересказывают как анекдот о том, насколько неготовым к абстрактному искусству было общество начала XX века.
Официальные источники
Где проверить
- Официальный сайт институции Филадельфийский музей искусств
Визуальный контекст
