Rythme d'automne (Numéro 30)

Ce qu'on voit sur la toile

Une toile de cinq mètres, sans haut ni bas

La toile mesure 266,7 × 525,8 cm — un peu plus de deux mètres soixante de haut sur plus de cinq mètres de large, un mur entier plutôt qu'un tableau encadré dont on prend du recul. Pollock a couvert toute la surface d'un réseau de lignes : les traits noirs forment l'ossature, par-dessus courent des coulées brun roux et blanches, et çà et là perce un peu de bleu pâle. Les lignes ne composent aucune figure et ne suggèrent aucun paysage — elles se croisent, s'enroulent, s'interrompent et reparaissent, comme si la toile enregistrait la trajectoire d'une main plutôt qu'une image. Il n'y a ni centre ni cadre dans le cadre : masquez un tiers de la toile, le reste continue de se lire comme un tout.

La couche de peinture n'est pas uniforme. Dans le tiers droit, où Pollock a commencé, les lignes sont plus fines et plus sèches ; vers le centre et le bord gauche, la couche s'épaissit, les coulées se superposent plusieurs fois, et d'anciens passages déjà secs semblent se cacher dessous. De près, on voit que l'émail est resté brillant par endroits et mat ailleurs — l'effet des vitesses de séchage différentes d'une peinture industrielle qui fait ici le travail de l'huile. La surface peinte couvre près de 14 mètres carrés, et rien n'y a été tracé au crayon ni esquissé à l'avance : Pollock expliquait lui-même, en entretien, qu'il ne savait pas à quoi ressemblerait une œuvre terminée avant de l'avoir terminée — l'idée surgit pendant le travail, elle ne le précède pas. Le titre oriente le regard vers les ocres et les bruns de l'automne, mais devant cette toile, mieux vaut ne pas chercher ce qu'elle représente : c'est un geste de plusieurs heures fixé d'un coup, une trace que l'on peut regarder longtemps parce qu'elle n'a ni début ni fin.

En 1999, le physicien Richard Taylor, de l'université de l'Oregon, propose de mesurer cette densité par la géométrie fractale : la couche noire d'Autumn Rhythm affiche une dimension fractale d'environ 1,67, et le passage de lignes clairsemées à un motif dense suit une régularité statistique plutôt que le pur hasard. D'autres chercheurs ont critiqué cette méthode comme outil d'authentification de toiles douteuses, mais la mesure propre à cette toile continue de servir d'exemple de référence.

Comment elle a été peinte

Une grange à Long Island, l'été 1950

Pollock l'a peinte entre juillet et août 1950, dans une grange aménagée près de la maison de Springs, à Long Island, où il s'était installé avec sa femme, la peintre Lee Krasner, à la fin de 1945. La toile était posée à plat sur le sol, ni tendue ni apprêtée, pour qu'il puisse l'aborder par ses quatre côtés et verser la peinture par le haut plutôt que l'étaler de côté au pinceau. Au lieu d'un pinceau touchant la surface, il travaillait avec des brosses durcies, des bâtons, des truelles et des spatules : l'émail — une peinture industrielle ordinaire, de celles qu'on utilise pour les sols ou les coques de bateau, pas un tube de peinture à l'huile — coulait ou giclait de l'outil en plein vol, et cette trajectoire dans l'air faisait partie de l'image. Il a commencé par le tiers droit, avec de fines lignes noires, puis ajouté des bruns et des blancs, et un peu de bleu pâle vers la fin, en poursuivant de la même façon vers le centre et la gauche.

Une partie de cette séance — et de plusieurs autres de la même période — a été photographiée et filmée par Hans Namuth : une de ses photos d'archives porte carrément la légende « Jackson Pollock au travail sur Autumn Rhythm : Number 30, 1950 », et en 1951 Namuth a monté un court film où l'on entend la voix de Pollock lui-même, qui a fixé pour des décennies l'image publique de l'artiste tournant sans cesse autour de sa toile. Au cours de l'année 1950, Namuth a pris plus de cinq cents photographies de Pollock au travail, et une partie de cette série vient justement de ces séances sur Autumn Rhythm. Pollock expliquait lui-même, dans un texte bref publié en 1947-1948, que travailler au sol lui permettait d'aborder la toile de n'importe quel côté et d'être littéralement à l'intérieur du tableau, plutôt que de le regarder de loin, pinceau tendu au bout du bras.

D'où viennent les images

Des muralistes mexicains à la peinture de sable navajo

Pollock n'est pas arrivé seul ni d'un coup à la coulée de peinture. Dans les années 1930, il étudie auprès de Thomas Hart Benton, peintre de scènes régionalistes américaines, dont il retient le goût du grand format, presque mural, sans garder aucun de ses sujets littéraux. Au printemps 1936, il rejoint l'atelier expérimental que le muraliste mexicain David Alfaro Siqueiros dirige au 5 de la 14e Rue Ouest, à New York, où l'on teste de nouveaux vernis, peintures et outils pour le plaisir du processus lui-même : selon la plupart des récits, c'est là que Pollock commence pour la première fois à faire couler et à verser la peinture au lieu de l'appliquer au pinceau. Son travail dans les programmes fédéraux d'art de la Dépression le met aussi en contact avec la peinture murale monumentale d'un autre muraliste mexicain, José Clemente Orozco, qui couvre les murs d'un geste large plutôt que d'un dessin minutieux. Une démonstration de peinture de sable navajo laisse sa propre empreinte : le 26 mars 1941, elle est présentée dans le cadre de l'exposition « Indian Art of the United States » au Museum of Modern Art de New York ; l'image n'y est pas préparée à l'avance, le sable est répandu directement sur le sol tandis que l'artiste se déplace autour — le même rapport à une surface horizontale que Pollock reportera plus tard sur la toile.

Les surréalistes exilés à New York pendant la guerre ajoutent une autre couche : l'idée du dessin automatique, où la main va plus vite que l'intention et où le sens se cherche après coup, parfois à la lumière de la psychanalyse jungienne que Pollock suit en thérapie. Il vaut la peine de placer Autumn Rhythm à côté d'une peinture plus ancienne qui cherchait, elle aussi, à échapper à la copie fidèle du monde visible : La Nuit étoilée de Van Gogh condense un paysage en un tourbillon de touches, mais garde encore un cyprès et un clocher à l'horizon, alors que Pollock supprime l'horizon lui-même. Un demi-siècle plus tôt, Le Baiser de Klimt dissolvait déjà les figures dans un motif décoratif d'or — Pollock pousse la même voie jusqu'au bout, ne laissant qu'un motif sans figures et sans or.

Ce qu'est devenue l'œuvre

De « Number 30 » à la collection permanente du Met

Lors de sa première présentation, à la galerie Betty Parsons en novembre-décembre 1950, l'œuvre figure simplement sous le nom « Number 30 ». En 1952, elle est montrée dans l'exposition collective du MoMA « 15 Americans », et le titre Autumn Rhythm ne se fixe que vers 1955, lorsqu'elle est exposée à la galerie de Sidney Janis — l'historien de l'art T. J. Clark attribue ce titre à Pollock lui-même. Le 11 août 1956, Jackson Pollock meurt dans un accident de voiture près de la maison de Springs, trois mois avant son quarante-cinquième anniversaire. Quelques mois plus tard, sa veuve, Lee Krasner, qui gère la succession, prête Autumn Rhythm à la rétrospective commémorative du MoMA, présentée de décembre 1956 à février 1957.

En 1957, le Metropolitan Museum of Art achète le tableau par l'intermédiaire de la galerie de Sidney Janis, dans une opération évaluée à 30 000 dollars : 20 000 dollars en liquide, complétés par une autre toile de Pollock déjà présente dans les collections du musée, Number 17, 1951, cédée en échange. L'achat est financé par le fonds George A. Hearn et porté par le conservateur Robert Beverly Hale, qui défendait, au milieu des années 1950, l'idée que la peinture américaine contemporaine devait entrer dans le grand musée de la ville — une position alors contestée, une partie du public et de la critique doutant encore que les coulées de Pollock méritent le nom de peinture. Depuis, la toile reste dans la collection permanente du musée et, comme la plupart des grandes œuvres de Pollock de cette période, quitte rarement New York pour des expositions itinérantes : la couche de peinture est fragile et n'a jamais été vernie.

À l'automne 2026, Autumn Rhythm devient l'une des pièces phares de l'exposition Krasner and Pollock : Past Continuous, que le Met présente du 4 octobre 2026 au 31 janvier 2027 : environ cent vingt œuvres prêtées par plus de quatre-vingts musées et collections privées, réparties en douze chapitres chronologiques, mettent pour la première fois Lee Krasner et Pollock sur un pied d'égalité, plutôt que le peintre et son épouse.

Sa trace dans la culture

Un tableau qu'on reconnaît sans connaître son nom

Le terme « action painting », inventé par le critique Harold Rosenberg, s'applique presque automatiquement à des toiles comme celle-ci, et Autumn Rhythm en est devenu un exemple d'école : elle montre un geste enregistré — exactement ce dont parlait Rosenberg. Les historiens de l'art la placent souvent à côté d'autres grandes toiles du même été 1950, en particulier One : Number 31, 1950, même s'il n'existe pas de consensus réel sur les œuvres qui constitueraient le sommet de la période « classique » de Pollock. Les images de Hans Namuth montrant l'artiste tourner autour de la toile, pot de peinture en main, sont devenues une formule visuelle de l'expressionnisme abstrait bien avant que cette peinture ne soit largement acceptée ; les étudiants en art les regardent encore, et la scène de la coulée a été reconstituée pas à pas dans le biopic Pollock (2000), réalisé par Ed Harris, qui y tient aussi le rôle principal.

« Ça, un enfant pourrait le peindre » — la plaisanterie presque obligatoire dès qu'on parle des dernières coulées de Pollock — vise en général exactement ce genre de grand format, et elle oublie en général que personne, en sept décennies, n'a réussi à reproduire cette densité et ce rythme de lignes sur quatorze mètres carrés avec des mains qui n'ont jamais touché la toile. Pour les peintres venus après lui — Helen Frankenthaler, Morris Louis — le principe même de verser la peinture plutôt que de l'appliquer au pinceau est devenu un mouvement à part entière, le color field painting, qui remonte directement à des toiles comme celle-ci, toujours accrochée aujourd'hui dans les mêmes salles où les visiteurs s'arrêtent en général plus longtemps que devant les tableaux voisins.

En 2018, la compositrice française Camille Pépin écrit une pièce pour violon et piano intitulée, comme le tableau, Autumn Rhythm, une commande du concours Long-Thibaud-Crespin, où le prix de violon revient à Dmitri Smirnov. Pépin présente son travail comme un croisement entre l'impressionnisme français et le minimalisme américain, et cherche à traduire le même tourbillon de tons automnaux — noir, brun, ocre, blanc — par le sul tasto et le flautando.