L'Annonciation

Ce que l'on voit

Une scène sans un seul fil d'or

L'ange Gabriel se tient juste au seuil, légèrement penché en avant, les bras croisés sur la poitrine en signe de révérence. Sa robe est rose bordée d'or, et ses ailes sont peintes plume après plume, en rose, bleu et ocre : un détail qu'on manque facilement à deux mètres de distance. Fra Angelico s'était formé comme enlumineur avant même de prononcer ses vœux, et ce métier du détail minuscule et patient se retrouve exactement ici. Marie, assise sur un banc de bois bas à droite, croise les bras sur la poitrine, le regard baissé : ce n'est pas de la surprise, c'est un consentement déjà donné. Elle n'a rien dans les mains : ni livre, ni fuseau. Dans le panneau de Madrid qu'il avait peint sur le même sujet une quinzaine d'années plus tôt, Marie tient un livre ouvert sur les genoux, signe de lecture pieuse ; ici, Fra Angelico a supprimé jusqu'à ce détail.

Les deux figures partagent une loggia : deux colonnes à chapiteau composite soutiennent une voûte d'arêtes, qui reprend les proportions du vrai cloître de Sant'Antonino que Michelozzo construisait ces mêmes années, un étage plus bas, dans la cour du couvent. Derrière Marie se trouve une petite fenêtre grillagée, identique à celles des cellules un peu plus haut dans l'escalier. À gauche, au-delà des colonnes, court une étroite bande de jardin fermée par une palissade de bois : de l'herbe, quelques tiges, rien de plus haut qu'une pâquerette. C'est le hortus conclusus, le « jardin clos » qui symbolise la virginité de Marie, ici sans le moindre apparat. La fresque mesure 230 sur 321 centimètres — des figures presque grandeur nature — et elle n'est pas accrochée au-dessus d'un autel, mais à hauteur des yeux, juste là où le couloir tourne vers le dortoir. Le long du bord inférieur courent deux inscriptions latines : l'une reprend un vers d'un hymne marial du XIIe siècle, l'autre s'adresse directement au moine qui passe : ne dépasse pas cette image de la Vierge sans dire un Ave. La lumière de la scène n'est pas peinte : elle vient d'une vraie fenêtre du couloir, et Fra Angelico a visiblement construit toute la composition autour de cette lumière réelle.

Comment elle a été faite

Cinquante fresques en six ans

En 1436, le couvent de San Marco, occupé jusque-là par les sylvestrins, passe aux dominicains dans un état de délabrement avancé. Côme l'Ancien de Médicis finance sa reconstruction, avec Michelozzo di Bartolomeo comme architecte. Les peintures murales — une cinquantaine de compositions au total, selon la plupart des historiens — sont réalisées par Fra Angelico et son atelier, où travaille alors le jeune Benozzo Gozzoli, entre 1439 et le milieu des années 1440 ; l'église elle-même est consacrée à l'Épiphanie 1443. Ces mêmes années, sur le même site, Michelozzo construit aussi une bibliothèque qui compte parmi les premières bibliothèques vraiment publiques de la Renaissance : Côme y fait entrer la collection de l'humaniste Niccolò Niccoli, la salle ouvre en 1444, et ses 64 pupitres de lecture sont accessibles à tous, pas seulement aux frères.

Il s'agit de fresque véritable, buon fresco : le pigment se pose sur un enduit encore humide, section par section, chaque « giornata », chaque journée de travail, devenant définitive dès qu'elle sèche. Impossible de revenir corriger un trait ; une section ratée signifiait piquer l'enduit et tout recommencer. Pour ce même couvent, Fra Angelico a aussi peint un retable à fond d'or et outremer coûteux, des pigments réservés à l'église et à la cellule privée de Côme. Dans le couloir, où les frères voyaient cette scène chaque soir en montant se coucher, rien de tout cela : des terres bon marché, du blanc de chaux et un seul bleu intense pour le manteau de Marie. C'est un choix délibéré, pas un manque de moyens.

La fresque n'a pas conservé cette lisibilité par hasard. Lorsque le couvent a changé plusieurs fois de statut au XIXe siècle, une partie des peintures de San Marco a été recouverte de badigeon. À la réouverture du complexe comme musée en 1869, le restaurateur Gaetano Bianchi a retiré ces couches de chaux et consolidé l'enduit — c'est ainsi que l'Annonciation et les fresques voisines ont retrouvé un aspect proche de ce que voyaient les frères du XVe siècle.

D'où viennent les images

Même prière, autre image

Fra Angelico — baptisé Guido di Pietro — a débuté comme enlumineur, peignant lettrines et marges de manuscrits, et cette habitude du détail minuscule et patient se retrouve directement dans les plumes de Gabriel. Il entre chez les dominicains vers 1420-1422, prenant le nom de frère Giovanni da Fiesole ; « Angelico » viendra plus tard, comme surnom. Au moment de peindre San Marco, il avait déjà traité l'Annonciation deux fois sur panneau : une petite œuvre datée d'environ 1425-1426, aujourd'hui au Prado de Madrid, et un retable d'environ 1430-1434 pour l'église San Domenico de Cortone, commandé par le marchand de tissus Giovanni di Cola di Cecco. Les deux versions antérieures ont un fond d'or et, dans un coin, une scène séparée d'Adam et Ève chassés du Paradis — un procédé gothique classique pour rappeler pourquoi l'Annonciation avait lieu.

À San Marco, il supprime l'or et cette scène annexe, ne gardant que la rencontre elle-même. À leur place, une loggia construite en toute rigueur géométrique, dont les lignes de la voûte et des chapiteaux convergent selon la même perspective que Masaccio mettait au point, ces mêmes années, à la chapelle Brancacci de Florence. Fra Angelico n'a pas été le premier à maîtriser cette géométrie, mais il a été l'un des premiers à la faire sortir d'une église urbaine pour l'installer dans un couloir de moines. Un siècle et demi plus tard, la peinture florentine apprendra à cacher le sentiment dans l'ombre — comme dans la Joconde de Léonard, où l'on ne sait jamais vraiment à quoi pense le modèle. Fra Angelico fait l'inverse : rien n'est flou ici, et tout le sentiment tient dans une tête inclinée et des bras croisés. Il ne fuyait pas l'or par ignorance non plus — il le maîtrisait aussi bien que quiconque à son époque. Il a simplement choisi de ne pas s'en servir dans un couloir de nuit, quatre siècles et demi avant que Gustav Klimt ne couvre d'or son couple enlacé dans Le Baiser.

Ce qu'il est devenu

A survécu à Napoléon, à Savonarole et à deux suppressions

La fresque n'a jamais quitté ce mur — contrairement aux retables de Fra Angelico, dispersés au fil des siècles dans les musées d'Europe et d'Amérique, l'Annonciation est physiquement soudée à l'enduit du couloir, si bien que rester à San Marco n'a jamais vraiment été un choix. Le couvent lui-même a changé plusieurs fois de mains. En 1491, Jérôme Savonarole devient prieur de San Marco — presque quarante ans après la mort de Fra Angelico —, mais il parcourt ce même couloir, devant cette même fresque, chaque jour avant la prière, avant les sermons qui nourriront le bûcher des vanités sur la place de la Seigneurie.

En 1808, sous la domination napoléonienne, le couvent est sécularisé et ses biens confisqués ; les dominicains reviennent après la chute de l'empire. En 1866, l'État italien supprime à nouveau les ordres religieux, et les frères sont expulsés pour de bon. Trois ans plus tard, en 1869, le complexe est déclaré monument national et ouvre comme musée — le Museo di San Marco, où l'Annonciation est toujours accrochée aujourd'hui, juste là où commence l'escalier vers l'ancien dortoir. L'église de San Marco, juste de l'autre côté de ce mur, n'a jamais été intégrée au musée : elle reste une paroisse dominicaine en activité, si bien que la séparation amorcée au XIXe siècle tient toujours — la messe d'un côté du mur, la caisse du musée de l'autre.

Sa trace dans la culture

Une formule que tout le monde a copiée

Les historiens de l'art considèrent généralement cette composition comme la première Annonciation à placer Gabriel et Marie dans une loggia ouverte plutôt que dans une pièce close — une formule que des dizaines de peintres du Quattrocento reprendront ensuite, de Florence jusqu'en Ombrie. Sa simplicité même, face aux Annonciations gothiques dorées et chargées qui l'ont précédée, en a fait un exemple pédagogique classique de ce que la première Renaissance a réellement changé : moins de décor, plus de clarté.

L'écrivain américain Henry James, en visite à San Marco lors de ses voyages en Italie, a écrit à propos de cette fresque et de ses voisines qu'elle oblige presque à laisser « toute l'histoire chrétienne » agir sur soi, croyant ou non. En 1984, deux ans après sa béatification, le pape Jean-Paul II a fait de Fra Angelico le patron des artistes, et les images des couloirs de San Marco — celle-ci plus que toute autre — illustrent depuis cette histoire. Aujourd'hui, l'Annonciation figure sur davantage de couvertures de manuels d'histoire de l'art que presque toute autre œuvre de Fra Angelico : un raccourci visuel pour la charnière exacte entre gothique et Renaissance, réduite à une figure, un rayon de lumière et un mur nu. Cette réputation était déjà écrite en 1550, quand Giorgio Vasari affirme dans ses Vies que Fra Angelico ne prenait jamais le pinceau sans prier au préalable et ne pouvait peindre une Crucifixion sans pleurer — une légende sans preuve documentaire, mais qui a fixé le surnom « il Beato » bien avant la béatification officielle.