Оплакивание Христа

Тела занимают пространство, а не парят в нём

Спины скорбящих и диагональ скалы ведут взгляд к лицу Христа

На переднем плане фрески две крупные фигуры сидят спиной к зрителю — ход, немыслимый для более ранней плоской иконописной традиции. Их плащи объёмны и тяжелы, будто из настоящей ткани, и они частично перекрывают тело Христа: зритель как бы протискивается к сцене среди других скорбящих. Мария приподнимает голову сына и прижимает его к себе — жест, который на соседних участках цикла рифмуется с более ранней сценой Рождества, только объятие младенца здесь стало прощанием со взрослым сыном.

Каменистый склон в правой верхней части падает по диагонали прямо к точке, где встречаются лица Марии и Христа, — единственное сухое дерево на вершине усиливает ощущение пустоты. Над этой тяжёлой, почти скульптурной массой земных тел мечутся в воздухе десять маленьких ангелов: они не повторяют друг друга — один закрывает лицо руками, другой раскрывает рот в крике, третий заламывает руки, — так что отчаяние читается как каталог поз, а не как условный знак скорби. Именно это сочетание весомых, буквально сидящих на земле людей и предельно подвижного, кричащего неба делает сцену настолько плотной по эмоции.

Цвет работает так же расчётливо, как композиция: землистые охры одежд скорбящих на переднем плане контрастируют с глубоким синим плащом Марии — Джотто использовал дорогой ультрамарин там, где взгляд должен задержаться дольше всего. Золотые нимбы святых остаются плоскими и почти орнаментальными посреди подчёркнуто объёмных тел — это единственный элемент сцены, который всё ещё говорит на языке прежней, иконописной традиции.

Заказ, оплаченный ростовщичеством или замолённый им

Джотто получил два года и целую бригаду, чтобы расписать капеллу с нуля

6 февраля 1300 года падуанский банкир Энрико Скровеньи купил участок земли — территорию бывшей римской арены, из-за чего капеллу до сих пор называют «Капелла дель Арена». Здесь он построил себе дворец и рядом заказал домашнюю капеллу, задуманную как семейный ораторий и одновременно как усыпальница для себя и жены. Капеллу впервые освятили 25 марта 1303 года, в марте 1304 года папа дал разрешение на индульгенцию для посетителей, а окончательное освящение состоялось 25 марта 1305 года — то есть весь цикл росписи Джотто занял примерно два года.

Долго считалось, что заказ должен был искупить репутацию семьи как ростовщиков: отца Энрико, Реджинальдо, Данте позже поместил в седьмой круг Ада именно за лихву. Однако исследователь Джулиано Пизани указывает, что эта строка «Божественной комедии» появилась через несколько лет после того, как Джотто закончил работу, так что мотив покаяния за грех отца в качестве причины заказа остаётся правдоподобной, но недоказанной версией, а не установленным фактом.

Работа шла настоящей фреской по мокрой штукатурке: Джотто и около сорока помощников делили роспись на «джорнаты» — участки, которые можно было написать за один день, пока штукатурка не высохла, и всего цикл занял порядка 625 таких рабочих дней. Такой темп при таком объёме росписи требовал слаженной мастерской, а не работы одного художника.

Анализ границ между «джорнатами» показывает, что руку самого Джотто исследователи чаще всего узнают в лицах и открытых частях тела, тогда как крупные плоскости одежд и архитектурный декор нередко доверялись помощникам — обычная практика для мастерской такого масштаба, а не признак вторичности замысла. Сама скорость — два года на цикл из десятков сцен, покрывающих все стены капеллы, включая огромный «Страшный суд» на входной стене, — по меркам монументальной живописи начала XIV века считается очень высокой и подтверждает, что мастерская работала по чёткому плану, а не искала решение по ходу росписи.

Византийская схема, которую заставили дышать объёмом

Учитель Чимабуэ и память о римской скульптуре

Композиция «Оплакивания» восходит к византийской иконографии Threnos — сцене, где фигуры плотной группой окружают тело снятого с креста Христа, а плакальщицы заламывают руки почти по строго заданной схеме. Джотто не отказывается от этой унаследованной структуры, но насыщает её телесностью, которой византийская традиция, работавшая плоскими силуэтами и золотым фоном, не знала.

Учителем Джотто традиционно называют Чимабуэ, который уже пробовал вывести живопись из двухмерности в сторону иллюзии объёма и глубины — именно в этом направлении Джотто пошёл значительно дальше, придав фигурам вес и пластику, сопоставимую с римской скульптурой: складки плащей ведут себя как драпировка на античных саркофагах, а не как орнамент. В этом смысле выбор места для капеллы неслучаен вдвойне — участок стоял на месте римской арены, и тот же город, что подарил Джотто античные руины под окнами, получил живопись, которая заново открывала для Европы вес и объём классической традиции.

Похожий интерес к силе одного взгляда, устремлённого прямо на зрителя, спустя два столетия найдёт совсем другое, светское воплощение в «Моне Лизе» Леонардо — работе, представленной на сайте по соседству; а спустя шесть столетий эмоциональная открытость толпы у Джотто отзовётся в экспрессивном, почти кричащем небе «Звёздной ночи» Ван Гога — хотя оба более поздних художника решают эту задачу совершенно иными средствами.

Есть у этой перемены и духовный источник. Начало XIV века в Италии — время растущей францисканской проповеди, которая настаивала на человеческой, телесной природе страданий Христа, а не только на их богословском смысле; Джотто, расписывавший и базилику Сан-Франческо в Ассизи, работал внутри этого же религиозного климата, и падуанское «Оплакивание» с его конкретной, физической скорбью органично отвечает именно на такой запрос эпохи, а не только на внутренние задачи живописи.

Дворец продали на кирпичи, капелла осталась

От почти неминуемого разрушения до строгого климат-контроля

Дворец Скровеньи, к которому примыкала капелла, простоял немногим больше пяти веков: в 1827 году его снесли, чтобы продать ценные материалы и построить на освободившемся участке два многоквартирных дома. Капелла как отдельно стоящее здание уцелела просто потому, что не мешала застройке, но десятилетиями оставалась частной собственностью без систематической заботы.

В 1881 году капеллу выкупил муниципалитет Падуи, и с этого момента она перешла в статус городского памятника, а не частного оратория. Фрески неоднократно чистили и укрепляли в течение XX века, а крупнейшая современная реставрация шла с июня 2001 по март 2002 года. После неё для капеллы ввели особый режим посещения: перед входом посетители проводят около пятнадцати минут в технологическом тамбуре с контролируемой влажностью и фильтрацией воздуха — именно так музей защищает пигмент от перепадов, которые приносит дыхание тысяч туристов.

В 2021 году капелла вошла в список Всемирного наследия ЮНЕСКО как часть объекта «Падуя, город фресок XIV века», объединяющего восемь падуанских построек того периода. Частный ораторий разорившегося банкирского рода спустя семь столетий получил статус общечеловеческого культурного достояния — судьба, которую едва не оборвал снос дворца в XIX веке. Городская среда добавляла и более прозаичную угрозу: промышленный смог Падуи десятилетиями оседал на пигменте, и именно борьба с этим медленным разрушением, а не разовое повреждение, определила логику реставрации 2001–2002 годов и нынешние ограничения по числу посетителей в час.

Данте зафиксировал смену эпох при жизни художника

«Слава Джотто» и наследие, которое переросло капеллу

Ещё при жизни Джотто современники осознали масштаб перемены. В XI песни «Чистилища» Данте вложил в уста миниатюриста Одеризи да Губбио строки о том, что Чимабуэ полагал себя первым в живописи, «но теперь молва зовёт Джотто» — а слава учителя потускнела. Это одно из самых ранних литературных свидетельств того, что современники воспринимали именно фрески Джотто, включая падуанский цикл, как разрыв со старой манерой.

Два века спустя Джорджо Вазари в «Жизнеописаниях» закрепил за Джотто и Чимабуэ роль основателей новой, «современной» манеры живописи, отличной от прежней «греческой манеры» — оценка, которая с тех пор определяет место Джотто в учебниках как условную точку отсчёта западной живописи после Античности. Влияние конкретно падуанского цикла оказалось долгим и неожиданно географически широким: в XX веке британский художник Стэнли Спенсер прямо ориентировался на масштаб и повествовательную последовательность капеллы Скровеньи, расписывая мемориальную капеллу Сэндхэм в Хэмпшире.

Сегодня «Оплакивание» и весь цикл остаются одной из самых востребованных туристических целей Падуи именно благодаря статусу родоначального произведения: посетители приезжают увидеть точку, где, по общему соглашению историков искусства, европейская живопись начала говорить на языке объёма, веса и узнаваемого человеческого горя. Из-за той же хрупкости пигмента капеллу сегодня показывают небольшими группами по расписанному сеансу, а не в свободном режиме музейного зала — редкий случай, когда логика охраны памятника напрямую формирует то, как именно посетитель переживает встречу с шедевром.