La lamentación de Cristo

Los cuerpos ocupan espacio en vez de flotar en él

Espaldas vueltas y una roca diagonal llevan la mirada al rostro de Cristo

En el primer plano del fresco, dos figuras grandes se sientan de espaldas al espectador, un recurso casi impensable en la tradición icónica anterior, más plana. Sus mantos son voluminosos y pesados, como si fueran de tela real, y ocultan en parte el cuerpo de Cristo: el espectador, sin distancia segura, parece abrirse paso entre los demás dolientes. María levanta la cabeza de su hijo y lo aprieta contra el pecho, un gesto que remite a una escena anterior de la Natividad en otra parte del ciclo, solo que el abrazo de un niño se ha convertido en la despedida de un hijo adulto.

Una ladera rocosa en el ángulo superior derecho cae en una sola diagonal justo hacia el punto donde se encuentran los rostros de María y Cristo; un único árbol desnudo, de aspecto muerto, en la cima, y el cielo vacío a su alrededor, intensifican el silencio. Ningún detalle del paisaje es neutro. Sobre esta masa terrenal, pesada y casi escultórica, diez pequeños ángeles se agitan en el aire: ninguna postura se repite —uno se cubre el rostro, otro abre la boca en un grito, un tercero se retuerce las manos—, de modo que la desesperación se lee como un catálogo entero de movimientos y no como un signo convencional de duelo. Es esta combinación de personas terrenales, con peso, literalmente sentadas, y un cielo extremadamente agitado y gritón lo que hace la escena tan densa emocionalmente.

El color trabaja con la misma precisión que la composición: los ocres terrosos de las túnicas de los dolientes en primer plano resaltan el manto azul profundo de María, pintado con el costoso ultramar precisamente donde la mirada debe detenerse más tiempo. Los halos dorados de los santos permanecen planos y casi ornamentales en medio de cuerpos por lo demás marcadamente tridimensionales: el único elemento de la escena que todavía habla el lenguaje de la tradición icónica anterior.

Un encargo pagado por la usura, o pensado para expiarla

Giotto tuvo dos años y todo un taller para pintar la capilla desde cero

El 6 de febrero de 1300, el banquero paduano Enrico Scrovegni compró un terreno en el emplazamiento de un antiguo anfiteatro romano, razón por la que la capilla todavía se llama «Capilla de la Arena». Allí construyó su palacio y, junto a él, encargó una capilla privada pensada como oratorio familiar y, a la vez, como panteón para él y su esposa. La capilla se consagró por primera vez el 25 de marzo de 1303, en marzo de 1304 el papa concedió una indulgencia para los visitantes, y la consagración definitiva llegó el 25 de marzo de 1305: todo el ciclo de Giotto ocupó, pues, unos dos años.

Durante mucho tiempo se creyó que el encargo debía expiar la reputación de la familia como usureros: Dante situó más tarde al padre de Enrico, Reginaldo, en el séptimo círculo del Infierno precisamente por ese pecado. Pero el estudioso Giuliano Pisani señala que ese pasaje de la Divina Comedia apareció varios años después de que Giotto terminara la obra, de modo que la teoría de la expiación sigue siendo una lectura verosímil pero no probada, no un hecho establecido.

La obra se ejecutó como fresco verdadero sobre yeso húmedo: Giotto y unos cuarenta ayudantes dividieron la pintura en «giornate», los fragmentos que podían completarse en una jornada antes de que el yeso se secara, y el ciclo entero ocupó unas 625 jornadas de trabajo. Un ritmo y una escala así exigían un taller coordinado, no la labor de un solo pintor.

El análisis de los límites entre giornate muestra que los estudiosos reconocen la mano del propio Giotto sobre todo en los rostros y las partes de piel visible, mientras que las grandes superficies de ropaje y la decoración arquitectónica solían dejarse a los ayudantes, una práctica habitual en un taller de este tamaño y no un indicio de que el diseño mismo fuera secundario. La propia rapidez —dos años para un ciclo de decenas de escenas que cubre todos los muros, incluido el enorme Juicio Final del muro de entrada— se considera muy alta para los criterios de la pintura mural de comienzos del siglo XIV y confirma que el taller trabajó según un plan claro y no improvisando sobre la marcha.

Un esquema bizantino obligado a respirar en volumen

El maestro Cimabue y la memoria de la escultura romana

La composición del Llanto desciende del Threnos bizantino, una escena en la que las figuras se agrupan apretadamente alrededor del cuerpo descendido de la cruz y las plañideras se retuercen las manos según un esquema casi fijo. Giotto no abandona esta estructura heredada, pero la llena de una presencia física que la tradición bizantina, que trabajaba con siluetas planas sobre fondo dorado, no conocía.

Al maestro de Giotto se le llama tradicionalmente Cimabue, quien ya había empezado a sacar la pintura de la bidimensionalidad hacia una ilusión de volumen y profundidad; Giotto avanzó mucho más en esa misma dirección, dando a sus figuras un peso y una plasticidad comparables a la escultura romana: los pliegues de los mantos se comportan como el drapeado de un sarcófago antiguo y no como un motivo decorativo. En ese sentido, la elección del emplazamiento de la capilla es doblemente significativa: el terreno se alzaba sobre las ruinas de un anfiteatro romano, y la misma ciudad que dio a Giotto restos antiguos bajo su ventana recibió una pintura que redescubría para Europa el peso y el volumen de la tradición clásica.

Hay también una fuente del cambio menos pictórica y más espiritual. Comienzos del siglo XIV en Italia fue una época de creciente predicación franciscana, que insistía en la naturaleza humana y corporal del sufrimiento de Cristo, más allá de su sentido teológico; Giotto, que también pintó la basílica de San Francisco de Asís, trabajó dentro de ese mismo clima religioso, y el Llanto de Padua, con su dolor concreto y físico, responde a esa demanda de la época tanto como a cualquier problema puramente pictórico.

Una fascinación parecida por el poder de una sola mirada dirigida directamente al espectador encontraría, dos siglos después, una forma completamente distinta y profana en la Gioconda de Leonardo, presentada aquí como entrada vecina; y seis siglos después, la apertura emocional de la multitud dolida de Giotto encuentra un eco en el cielo expresivo, casi gritón, de La noche estrellada de Van Gogh, aunque ambos pintores posteriores resuelven el problema con medios completamente distintos.

El palacio se vendió por materiales, la capilla se quedó

De la casi demolición al estricto control climático de hoy

El palacio Scrovegni, al que se adosaba la capilla, se mantuvo en pie poco más de cinco siglos: en 1827 fue demolido para vender sus materiales valiosos y levantar dos bloques de viviendas en el terreno liberado. La capilla, como edificio independiente, sobrevivió simplemente porque no molestaba a la nueva construcción, pero durante décadas siguió siendo propiedad privada sin un cuidado sistemático.

En 1881 el municipio de Padua compró la capilla, y desde entonces pasó a ser un monumento cívico y no un oratorio privado. Los frescos se limpiaron y consolidaron varias veces a lo largo del siglo XX, y la mayor campaña de restauración moderna se desarrolló entre junio de 2001 y marzo de 2002. Desde entonces, los visitantes siguen un protocolo estricto: antes de entrar pasan unos quince minutos en una cámara tecnológica climatizada que regula la humedad y filtra el polvo, la manera en que el museo protege el pigmento de las fluctuaciones que traería el aliento de miles de turistas.

El entorno urbano añadió también una amenaza más prosaica: el smog industrial de Padua se depositó sobre el pigmento durante décadas, y fue este deterioro lento, más que un daño puntual, lo que determinó tanto la lógica de la restauración de 2001-2002 como los límites actuales de visitantes por hora. En 2021 la capilla entró en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO como parte de «los ciclos de frescos del siglo XIV de Padua», una declaración que abarca ocho edificios de esa época en la ciudad: un oratorio privado de una familia bancaria arruinada se convirtió, siete siglos después, en patrimonio común de la humanidad, un destino que la demolición del palacio estuvo a punto de truncar en el siglo XIX.

Dante registró un cambio de época en vida del propio artista

La «fama de Giotto» y un legado que desbordó la capilla

Los contemporáneos reconocieron la magnitud del cambio mientras Giotto aún vivía. En el canto XI del Purgatorio, Dante hace decir al miniaturista Oderisi da Gubbio que Cimabue creía tener el primer puesto en la pintura, «pero ahora es Giotto a quien aclaman», y que la fama de su maestro se ha oscurecido. Es uno de los testimonios literarios más tempranos de que los contemporáneos veían los frescos de Giotto, incluido el ciclo paduano, como una ruptura real con la manera anterior.

Dos siglos después, las Vidas de Giorgio Vasari atribuyeron a Giotto, junto con Cimabue, la fundación de una manera nueva y «moderna» de pintar, distinta de la antigua «manera griega»: un juicio que desde entonces ha fijado el lugar de Giotto en los libros de historia del arte como un punto de partida de la pintura occidental tras la Antigüedad. La influencia del ciclo paduano en particular resultó duradera y sorprendentemente extensa geográficamente: en el siglo XX el pintor británico Stanley Spencer tomó de manera explícita como modelo la escala y la secuencia narrativa de la capilla Scrovegni para su capilla conmemorativa de Sandham, en Hampshire.

Hoy el Llanto y el ciclo entero siguen siendo uno de los destinos más solicitados de Padua precisamente por ese estatus fundacional: los visitantes vienen a ver algo más que un fresco: el punto en que, según el acuerdo general de la historia del arte, la pintura europea empezó a hablar el lenguaje del volumen, el peso y un dolor humano reconocible. Debido a esa misma fragilidad del pigmento, la capilla admite hoy solo pequeños grupos en sesiones con horario fijo, y no un acceso libre de museo habitual: un caso raro en que la lógica de la conservación determina directamente cómo vive el espectador el encuentro con la obra.