La Lamentation du Christ

Les corps occupent l'espace au lieu d'y flotter

Des dos tournés et un rocher en diagonale mènent au visage du Christ

Au premier plan de la fresque, deux grandes figures sont assises le dos tourné vers le spectateur, un procédé presque impensable dans la tradition iconique antérieure, plus plate. Leurs manteaux sont volumineux et lourds, comme faits d'une étoffe réelle, et ils masquent en partie le corps du Christ : le spectateur semble se glisser parmi les autres pleureurs. Marie relève la tête de son fils et le presse contre elle, un geste qui rappelle une scène antérieure de la Nativité ailleurs dans le cycle, sauf que l'étreinte d'un nourrisson est devenue l'adieu à un fils adulte.

Une pente rocheuse, dans l'angle supérieur droit, retombe en une seule diagonale exactement vers le point où se rencontrent les visages de Marie et du Christ ; un arbre unique, nu et comme mort, au sommet, et le ciel vide autour de lui, accentuent le silence. Aucun détail du paysage n'est neutre. Au-dessus de cette masse terrestre, pesante et presque sculpturale, dix petits anges s'agitent dans l'air : aucune pose ne se répète — l'un se cache le visage, l'autre ouvre la bouche en un cri, un troisième se tord les mains — si bien que le désespoir se lit comme tout un répertoire de mouvements plutôt que comme un signe convenu de deuil. C'est cette combinaison de personnages pesants, littéralement assis, et d'un ciel extrêmement agité et criant qui rend la scène aussi dense émotionnellement.

La couleur travaille avec la même précision que la composition : les ocres terreux des robes des pleureurs du premier plan font ressortir le manteau bleu profond de Marie, peint avec l'outremer coûteux exactement là où le regard doit s'arrêter le plus longtemps. Les auréoles dorées des saints restent plates et presque ornementales au milieu de corps par ailleurs franchement tridimensionnels — le seul élément de la scène qui parle encore le langage de l'ancienne tradition iconique.

Une commande payée par l'usure, ou censée la racheter

Giotto disposa de deux ans et de tout un atelier pour peindre la chapelle à partir de rien

Le 6 février 1300, le banquier padouan Enrico Scrovegni achète un terrain sur le site d'une ancienne arène romaine, ce qui explique que la chapelle soit encore appelée « chapelle de l'Arena ». Il y fait construire son palais et, à côté, commande une chapelle privée pensée à la fois comme oratoire familial et comme lieu de sépulture pour lui-même et son épouse. La chapelle est consacrée une première fois le 25 mars 1303, une indulgence papale pour les visiteurs est accordée en mars 1304, et la consécration définitive suit le 25 mars 1305 : tout le cycle de Giotto a donc occupé environ deux ans.

On a longtemps cru que la commande devait racheter la réputation de la famille comme usurière : Dante place plus tard le père d'Enrico, Reginaldo, au septième cercle de l'Enfer précisément pour ce péché. Mais le chercheur Giuliano Pisani souligne que ce passage de la Comédie est paru plusieurs années après que Giotto eut achevé l'œuvre, si bien que la théorie de l'expiation reste une lecture plausible mais non prouvée, et non un fait établi.

Le travail fut exécuté en fresque véritable sur plâtre humide : Giotto et une quarantaine d'assistants divisèrent la peinture en « giornate », les sections qu'on pouvait achever en une seule journée avant que le plâtre ne sèche, et l'ensemble du cycle occupa environ 625 journées de travail. Un tel rythme, à une telle échelle, exigeait un atelier coordonné et non un peintre isolé.

L'analyse des limites entre giornate montre que les chercheurs reconnaissent le plus souvent la main de Giotto lui-même dans les visages et les parties de peau visibles, tandis que les grandes surfaces de drapé et le décor architectural étaient souvent laissés aux assistants — une pratique courante pour un atelier de cette taille, non un signe que la conception elle-même serait secondaire. La rapidité même de l'entreprise — deux ans pour un cycle de plusieurs dizaines de scènes couvrant tous les murs, y compris l'immense Jugement dernier du mur d'entrée — est considérée comme très élevée pour la peinture murale du début du XIVe siècle, et confirme que l'atelier travaillait selon un plan clair plutôt qu'en improvisant au fil de l'avancement.

Un schéma byzantin contraint de respirer en volume

Le maître Cimabue et le souvenir de la sculpture romaine

La composition de la Lamentation descend du Threnos byzantin, une scène où les figures se serrent étroitement autour du corps descendu de la croix et où les pleureuses se tordent les mains selon un schéma presque fixe. Giotto n'abandonne pas cette structure héritée, mais il la remplit d'une présence physique que la tradition byzantine, travaillant en silhouettes plates sur fond d'or, ne connaissait pas.

Le maître de Giotto est traditionnellement nommé Cimabue, qui avait déjà commencé à faire sortir la peinture de la bidimensionnalité vers une illusion de volume et de profondeur ; Giotto va bien plus loin dans cette même direction, donnant à ses figures un poids et une plasticité comparables à la sculpture romaine : les plis des manteaux se comportent comme le drapé d'un sarcophage antique et non comme un motif décoratif. En ce sens, le choix de l'emplacement de la chapelle est doublement révélateur : le terrain se trouvait sur les ruines d'une arène romaine, et la même ville qui offrait à Giotto des vestiges antiques sous sa fenêtre reçut une peinture qui redécouvrait pour l'Europe le poids et le volume de la tradition classique.

Il existe aussi une source du changement moins picturale, plus spirituelle. Le début du XIVe siècle, en Italie, est une période de prédication franciscaine croissante, qui insiste sur la nature humaine et corporelle de la souffrance du Christ, et non seulement sur son sens théologique ; Giotto, qui peint aussi la basilique Saint-François d'Assise, travaille dans ce même climat religieux, et la Lamentation padouane, avec sa douleur concrète et physique, répond à cette exigence de l'époque autant qu'à un pur problème de peinture.

Une fascination semblable pour la force d'un regard unique, tourné droit vers le spectateur, trouvera deux siècles plus tard une forme entièrement différente et profane dans la Joconde de Léonard, présentée ici comme entrée voisine ; et six siècles plus tard, l'ouverture émotionnelle de la foule endeuillée de Giotto trouve un écho dans le ciel expressif, presque criant, de La Nuit étoilée de Van Gogh — bien que les deux peintres plus tardifs résolvent le problème par des moyens entièrement différents.

Le palais fut vendu en matériaux, la chapelle est restée

De la démolition évitée de justesse au contrôle climatique strict d'aujourd'hui

Le palais Scrovegni, auquel la chapelle était accolée, resta debout un peu plus de cinq siècles : en 1827, il fut démoli afin d'en vendre les matériaux précieux et de construire deux immeubles sur le terrain libéré. La chapelle, bâtiment indépendant, survécut simplement parce qu'elle ne gênait pas la nouvelle construction, mais elle resta pendant des décennies une propriété privée sans entretien systématique.

En 1881, la municipalité de Padoue racheta la chapelle, qui devint dès lors un monument civique et non plus un oratoire privé. Les fresques furent nettoyées et consolidées plusieurs fois au cours du XXe siècle, et la plus grande campagne de restauration moderne se déroula de juin 2001 à mars 2002. Depuis, les visiteurs suivent un protocole strict : avant d'entrer, ils passent environ quinze minutes dans un sas technologique climatisé qui régule l'humidité et filtre la poussière — la manière dont le musée protège le pigment des variations qu'apporterait le souffle de milliers de touristes.

L'environnement urbain ajouta aussi une menace plus prosaïque : le smog industriel de Padoue s'est déposé sur le pigment pendant des décennies, et c'est cette lente détérioration, plutôt qu'un dommage ponctuel, qui a déterminé la logique de la restauration de 2001-2002 comme les limites actuelles de visiteurs par heure. En 2021, la chapelle est entrée sur la liste du patrimoine mondial de l'UNESCO au titre des « cycles de fresques du XIVe siècle de Padoue », un classement couvrant huit édifices padouans de cette époque : un oratoire privé bâti par une famille de banquiers ruinée est devenu, sept siècles plus tard, un patrimoine commun de l'humanité — un destin que la démolition du palais avait presque interrompu au XIXe siècle.

Dante enregistre un changement d'époque du vivant même de l'artiste

La « gloire de Giotto » et un héritage qui a dépassé la chapelle

Les contemporains prirent la mesure du changement alors même que Giotto était encore en vie. Au chant XI du Purgatoire, Dante fait dire au miniaturiste Oderisi da Gubbio que Cimabue se croyait le premier en peinture, « mais c'est Giotto qu'on acclame désormais », et que la gloire de son maître s'est ternie. C'est l'un des tout premiers témoignages littéraires selon lesquels les contemporains voyaient dans les fresques de Giotto, y compris le cycle padouan, une véritable rupture avec la manière ancienne.

Deux siècles plus tard, les Vies de Giorgio Vasari attribuèrent à Giotto, avec Cimabue, la fondation d'une manière nouvelle, « moderne », de peindre, distincte de l'ancienne « manière grecque » — un jugement qui a depuis fixé la place de Giotto dans les manuels comme un point de départ de la peinture occidentale après l'Antiquité. L'influence du cycle padouan en particulier s'est révélée durable et étonnamment étendue géographiquement : au XXe siècle, le peintre britannique Stanley Spencer a explicitement pris pour modèle l'échelle et la séquence narrative de la chapelle Scrovegni pour sa propre chapelle commémorative de Sandham, dans le Hampshire.

Aujourd'hui, la Lamentation et le cycle entier restent l'une des destinations les plus recherchées de Padoue précisément en raison de ce statut fondateur : les visiteurs viennent voir le point où, selon le consensus des historiens de l'art, la peinture européenne a commencé à parler le langage du volume, du poids et d'un chagrin humain reconnaissable. En raison de cette même fragilité du pigment, la chapelle n'admet aujourd'hui que de petits groupes à horaires fixes, et non un accès muséal libre — un cas rare où la logique de conservation façonne directement la manière dont le spectateur vit sa rencontre avec l'œuvre.