Impression, soleil levant

Ce qu'on voit

Deux rames dans la brume

La toile est minuscule — 48 sur 63 centimètres à peine, guère plus grande qu'une feuille A2. C'est le format que Monet réservait aux esquisses rapides en extérieur, celles qui tenaient dans la boîte à couleurs de voyage, pas aux œuvres destinées au Salon. L'horizon est repoussé presque tout en haut de la toile : neuf dixièmes du tableau, c'est de l'eau, gris violacé, fragmentée en petites touches en forme de virgules.

En bas à gauche, deux barques. Dans chacune, une silhouette tient une rame, mais on ne distingue ni visage, ni vêtement, ni même la forme exacte de la coque : ce ne sont que deux ou trois touches sombres posées presque sans pression. Plus loin, là où devrait se trouver le port, une forêt de mâts, des silhouettes de grues, des cheminées de remorqueurs qui se dissolvent dans une brume bleutée ; la fumée d'une des cheminées se confond si bien avec le brouillard qu'on ne sait plus où finit le tuyau et où commence le nuage. Ces mêmes mâts et ces mêmes grues jettent dans l'eau une seconde rangée de reflets, légèrement décalée : c'est ainsi que Monet fond le ciel et l'eau en un seul plan, sans frontière nette entre le « haut » et le « bas » du tableau.

Au-dessus de tout cela, un soleil bas : un disque dense, orange rougeâtre, et une traînée de la même couleur sur l'eau en dessous, sans contour ni rayons — juste une tache de couleur pure, posée plus épaisse que le reste de la toile. Les couleurs ne sont pas mélangées sur la palette mais posées côte à côte, touche contre touche : de près, l'œil distingue des teintes séparées ; il faut reculer d'un pas ou deux pour qu'elles se fondent en brume, en barques, en eau. En bas à gauche, la signature : « Claude Monet 72 ».

Comment elle a été peinte

7h35, le 13 novembre

À l'automne 1872, Monet se rend au Havre, la ville où il a grandi et où son père — ancien petit commerçant et fournisseur de navires, qui espérait que son fils reprenne l'affaire — vit encore. Il séjourne très probablement à l'Hôtel de l'Amirauté, sur le Grand Quai : la fenêtre de sa chambre donne directement sur le vieux bassin — l'eau, les grues, les mâts. En quelques jours, il y peint toute une série de vues du même port sous des lumières différentes, et une de ces toiles devient cette « Impression ».

Peindre vite en plein air n'était devenu possible que depuis peu : les tubes métalliques de peinture à l'huile, qu'on pouvait refermer et emporter, ne se sont vraiment répandus que vers le milieu du XIXe siècle ; avant, la couleur se broyait et se conservait à l'atelier, dans des vessies d'origine animale. Monet travaille déjà tube en main, dans l'humide, sans la sous-couche ni les glacis qui transformaient une esquisse en tableau « fini » selon les critères académiques : pour l'époque, ceci reste une étude.

Pendant des décennies, on s'est demandé si la scène montrait un lever ou un coucher de soleil. Ce n'est pas un historien de l'art qui a tranché, mais un astronome. En 2014, le physicien Donald Olson, de l'université d'État du Texas, spécialiste de ce qu'il appelle l'« astronomie forensique », a recoupé les tables de marées, les archives météorologiques et les calculs de position du soleil pour fixer le moment exact : le 13 novembre 1872, à 7h35. À cette heure-là, le soleil se lève effectivement à l'est — il ne se couche pas, comme l'avaient soutenu certains chercheurs au XXe siècle.

Le titre, lui, naît presque par hasard. Monet racontera plus tard que, lorsque le catalogue de l'exposition de 1874 réclamait un nom et que « Vue du Havre » ne convenait pas — le paysage était trop indéterminé —, il a lancé aux organisateurs : « Mettez : Impression. » Le mot « soleil levant » n'est pas de lui : c'est Edmond Renoir, le frère du peintre Auguste Renoir, chargé de rédiger le catalogue, qui l'a ajouté. L'exposition elle-même ouvre le 15 avril 1874 dans l'ancien atelier du photographe Nadar, au 35 boulevard des Capucines, et dure un mois ; elle est montée par un groupe au nom prudent, la « Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs » — un peu plus de trente artistes, environ cent cinquante œuvres.

D'où viennent les images

Une leçon de plein air, une leçon d'estampe

Monet n'en était pas à sa première vue du port du Havre. Enfant, il allait peindre en plein air avec le peintre de marine local Eugène Boudin et le Néerlandais Johan Jongkind, qui lui ont appris, à la fin des années 1850, à travailler directement sur le motif, vite, plutôt qu'à accumuler des études destinées à être reprises plus tard, lentement, en atelier. Son père, qui tenait un petit commerce au Havre, voyait mal cette habitude et l'aurait préféré derrière un comptoir plutôt que sur le rivage, boîte de couleurs en main. Vers 1872, cette habitude est devenue une méthode : fixer la sensation que produit l'objet, en quelques minutes, avant que la lumière ne change.

La rupture touchait la manière et, au-delà, tout le système : le Salon officiel filtrait depuis des décennies les œuvres par un jury qui rejetait sans cesse celles de Monet et de ses amis — d'où, en 1874, leur décision de monter leur propre exposition indépendante. Sur la toile, cette rupture se lit autrement : là où la tradition académique prisait la touche lisse et invisible — cette précision, ce sfumato que Léonard avait portés à leur point culminant dans la Joconde —, Monet et ses amis ont rendu la touche visible, en faisant le sujet même du tableau plutôt qu'un moyen destiné à passer inaperçu.

La seconde source, ce sont les estampes japonaises. Dès le début des années 1860, des estampes ukiyo-e bon marché circulaient à Paris, et les peintres de la génération de Monet les collectionnaient par dizaines — Monet lui-même en accrochera des dizaines à Giverny. De là viennent l'horizon décentré, les aplats de couleur sans modelé, le contraste brutal d'un disque lumineux sur un fond assourdi : le même procédé qu'Hokusai employait des décennies plus tôt, opposant la crête blanche d'une vague à la silhouette du mont Fuji dans La Grande Vague de Kanagawa. Monet remplace la vague par la brume du Havre, et le Fuji par une rangée de grues portuaires.

Le destin du tableau

De 800 francs au casse du siècle

En mai 1874, aussitôt après l'exposition qui avait fait scandale, le tableau est acheté par Ernest Hoschedé, magnat des grands magasins et l'un des premiers collectionneurs des impressionnistes, pour 800 francs. Quatre ans plus tard, Hoschedé fait faillite ; sa collection est vendue aux enchères sur décision judiciaire, et « Impression » part pour seulement 210 francs — près de quatre fois moins — au médecin et collectionneur roumain Georges de Bellio, que les impressionnistes eux-mêmes appelaient à moitié en riant leur médecin de famille : il en soignait plusieurs gratuitement et acceptait souvent des toiles en guise d'honoraires.

Le tableau reste chez de Bellio jusqu'à sa mort, puis passe en 1894, par héritage, à sa fille Victorine, mariée à Ernest Donop de Monchy. C'est cette famille qui fait don de la toile au musée Marmottan : d'abord en dépôt temporaire, en 1938, puis définitivement, en 1957, avec une partie de la collection de de Bellio.

Le 27 octobre 1985, quelques minutes avant la fermeture, cinq voleurs armés font irruption dans le musée et emportent neuf tableaux en moins de trois minutes : cinq Monet, dont « Impression », ainsi que des œuvres de Renoir et de Berthe Morisot. La piste mène, via des criminels corses, à des acheteurs liés aux yakuzas japonais — mais la transaction ne se conclut jamais. En décembre 1990, après cinq ans de recherches, les toiles sont retrouvées intactes dans une villa près de Porto-Vecchio, en Corse. Au printemps 1991, « Impression » retrouve sa place dans les collections permanentes du musée Marmottan Monet, où elle est toujours exposée.

Sa trace dans la culture

Pièce à conviction pour un astronome, tête d'affiche pour un musée

Au-delà du fait que le mot « impressionnisme » soit né d'une moquerie visant ce tableau, celui-ci s'est construit une vie culturelle bien à part.

En 2014, il a fait l'actualité comme pièce à conviction : le physicien américain Donald Olson s'en est servi pour un article de la revue Sky & Telescope, montrant que les outils de l'astronomie forensique — position du soleil, marées, couverture nuageuse — fonctionnent aussi bien sur une toile du XIXe siècle que sur une scène de crime. L'histoire a voyagé bien au-delà de la critique d'art, reprise par des médias allant de Smithsonian Magazine à des publications scientifiques généralistes qui ne parlent presque jamais de peinture du XIXe siècle.

En 2024, pour les 150 ans de l'exposition de 1874, « Impression » est devenue la pièce maîtresse de « Paris 1874 : inventer l'impressionnisme » au musée d'Orsay (26 mars – 14 juillet), avant de traverser l'Atlantique pour la première fois de son histoire, en partant pour la National Gallery of Art de Washington. Jusque-là, la toile avait très rarement quitté les murs de Marmottan.

Aujourd'hui, c'est cette petite scène portuaire peinte à la hâte — et non les nymphéas ou les meules, plus spectaculaires — qui ouvre presque tous les manuels et tous les cours sur l'impressionnisme : c'est là que commence, littéralement, le vocabulaire qui sert à décrire toutes les autres toiles du mouvement.