Impresión, sol naciente

Qué hay en el lienzo

Dos remos entre la niebla

El lienzo es minúsculo: apenas 48 por 63 centímetros, poco más que una hoja A2. Es el formato que Monet reservaba para apuntes rápidos al aire libre, de esos que cabían en la caja de pintura de viaje, no para obras de exposición. El horizonte queda casi pegado al borde superior, así que nueve décimas partes del cuadro son agua: gris violácea, quebrada en pinceladas cortas, como comas.

Abajo a la izquierda, dos barcas. En cada una hay una figura con un remo, pero no hay rostro, ni ropa, ni siquiera un casco bien definido: son dos o tres manchas oscuras aplicadas casi sin presión. Detrás, donde debería estar el puerto, se levanta un bosque de mástiles, siluetas de grúas, chimeneas de remolcadores, todo disuelto en una bruma azulada; el humo de una de las chimeneas se funde tanto con la niebla que no se distingue dónde termina el tubo y empieza la nube. Esos mismos mástiles y grúas dejan en el agua una segunda fila de reflejos, ligeramente desplazada: así es como Monet funde cielo y agua en un solo plano, sin una frontera clara entre el «arriba» y el «abajo» del cuadro.

Encima de todo, un sol bajo: un disco denso, naranja rojizo, con una franja del mismo naranja reflejada en el agua, sin contorno ni rayos, solo una mancha de color puro aplicada más espesa que el resto del lienzo. Los colores no están mezclados en la paleta, sino puestos uno junto a otro, pincelada contra pincelada: de cerca el ojo distingue matices separados; solo a un par de pasos de distancia se funden en niebla, barcas y agua. Abajo a la izquierda, la firma: «Claude Monet 72».

Cómo se hizo

7:35 de la mañana, 13 de noviembre

En el otoño de 1872 Monet viajó a El Havre, la ciudad donde había crecido y donde aún vivía su padre, antiguo pequeño comerciante y proveedor de barcos, que soñaba con que su hijo se hiciera cargo del negocio. Todo indica que se alojó en el Hôtel de l'Amirauté, en el Grand Quai, con la ventana de su habitación mirando directamente al viejo puerto: agua, grúas, mástiles. En pocos días pintó allí toda una serie de vistas del mismo puerto con luces distintas, y uno de esos lienzos se convirtió en esta «Impresión».

Pintar rápido al aire libre solo se había vuelto viable poco antes: los tubos metálicos de pintura al óleo, que se podían cerrar y llevar de un lado a otro, se generalizaron recién a mediados del siglo XIX; antes la pintura se molía y se guardaba en el taller, en vejigas de origen animal. Monet ya trabajaba con esos tubos en la mano, húmedo sobre húmedo, sin el dibujo preparatorio ni las veladuras que convertían un boceto en un cuadro «terminado» según la academia: para los criterios de la época, esto seguía siendo un apunte.

Durante décadas se discutió si la escena mostraba un amanecer o un atardecer. Quien puso fin al debate no fue un historiador del arte, sino un astrónomo. En 2014, el físico Donald Olson, de la Universidad Estatal de Texas y especialista en lo que él mismo llama «astronomía forense», cruzó tablas de mareas, registros meteorológicos de archivo y cálculos de la posición del sol para fijar el momento exacto: el 13 de noviembre de 1872, a las 7:35 de la mañana. A esa hora el sol efectivamente salía por el este, no se ponía, como habían sostenido algunos estudiosos del siglo XX.

El título llegó casi por accidente. Según recordaba el propio Monet años después, cuando el catálogo de la exposición de 1874 necesitaba un nombre y «Vista de El Havre» no servía —el paisaje era demasiado indefinido—, les dijo a los organizadores: «Pongan: Impresión». La palabra «sol naciente» la añadió no él, sino Edmond Renoir, hermano del pintor Auguste Renoir, encargado de redactar el catálogo. La muestra se inauguró el 15 de abril de 1874 en el antiguo estudio del fotógrafo Nadar, en el bulevar de los Capuchinos número 35, y duró un mes; la organizó un grupo con un nombre cauteloso, la «Sociedad Anónima de Pintores, Escultores y Grabadores» —poco más de treinta artistas, alrededor de ciento cincuenta obras.

De dónde vienen las imágenes

Una lección al aire libre, una lección de grabado

No era la primera vez que Monet pintaba el puerto de El Havre. De niño salía a pintar al aire libre con el marinista local Eugène Boudin y con el holandés Johan Jongkind, que a finales de la década de 1850 le enseñaron a trabajar directamente del natural, con rapidez, en vez de acumular apuntes para rehacerlos luego, con calma, en el taller. Su padre, que llevaba un pequeño negocio en El Havre, veía mal esa costumbre y prefería tenerlo detrás de un mostrador, no en la orilla con la caja de pinturas. Hacia 1872 ese hábito ya era un método: registrar la sensación que producía el objeto, en los pocos minutos antes de que la luz cambiara.

La ruptura iba más allá del estilo y afectaba a todo un sistema: el Salón oficial llevaba décadas filtrando obras a través de un jurado que rechazaba una y otra vez los trabajos de Monet y su círculo, y por eso en 1874 organizaron su propia muestra independiente. En el lienzo, esa ruptura se nota de otro modo: donde la tradición académica valoraba la pincelada suave e invisible —la misma precisión y el mismo sfumato que Leonardo llevó a su punto máximo en la Mona Lisa—, Monet y su círculo hicieron visible la pincelada y la convirtieron en el tema mismo del cuadro, no en un medio que debía pasar inadvertido.

La segunda fuente fueron los grabados japoneses. Desde principios de la década de 1860 circulaban por París estampas ukiyo-e baratas, y los pintores de la generación de Monet las coleccionaban por decenas —el propio Monet acabaría colgando docenas de ellas en Giverny—. De ahí vienen el horizonte descentrado, las manchas de color planas sin volumen, el contraste brusco de un disco luminoso sobre un fondo apagado: el mismo recurso que Hokusai había usado décadas antes, enfrentando la cresta blanca de una ola a la silueta del monte Fuji en La gran ola de Kanagawa. Monet cambió la ola por la bruma de El Havre, y el Fuji por una fila de grúas portuarias.

El destino de la obra

De 800 francos al robo del siglo

En mayo de 1874, justo después de la exposición que tanto escándalo causó, el cuadro lo compró Ernest Hoschedé, magnate de los grandes almacenes y uno de los primeros compradores de los impresionistas, por 800 francos. Cuatro años más tarde Hoschedé quebró, su colección se subastó por orden judicial, y «Impresión» se vendió por apenas 210 francos —casi la cuarta parte— al médico y coleccionista rumano Georges de Bellio, a quien los propios impresionistas llamaban medio en broma su médico de cabecera: atendía a varios de ellos gratis y a menudo aceptaba cuadros en lugar de honorarios.

El lienzo se quedó con de Bellio hasta su muerte, y en 1894 pasó por herencia a su hija Victorine, casada con Ernest Donop de Monchy. Fue esa familia la que donó el cuadro al Museo Marmottan: primero en depósito temporal, en 1938, y de forma definitiva en 1957, junto con parte de la colección de de Bellio.

El 27 de octubre de 1985, minutos antes del cierre, cinco ladrones armados irrumpieron en el museo y se llevaron nueve cuadros en menos de tres minutos: cinco Monets, incluida «Impresión», además de obras de Renoir y de Berthe Morisot. La pista condujo, a través de delincuentes corsos, hasta compradores vinculados a la yakuza japonesa, aunque la venta nunca llegó a cerrarse. En diciembre de 1990, tras cinco años de búsqueda, los cuadros se recuperaron intactos en una villa cerca de Porto-Vecchio, en Córcega. En la primavera de 1991 «Impresión» volvió a la exposición permanente del Museo Marmottan Monet, donde sigue colgada.

Su huella en la cultura

Prueba para un astrónomo, estrella de un museo

Más allá de que la propia palabra «impresionismo» naciera de una burla contra este lienzo, el cuadro ha construido una vida cultural propia.

En 2014 el cuadro fue noticia como pieza de investigación: el físico estadounidense Donald Olson la usó en un artículo para la revista Sky & Telescope para demostrar que las herramientas de la astronomía forense —posición del sol, mareas, nubosidad— funcionan tan bien sobre un lienzo del siglo XIX como sobre la escena de un crimen. La historia viajó mucho más allá de la crítica de arte, recogida por medios que van desde Smithsonian Magazine hasta publicaciones científicas generalistas que casi nunca hablan de pintura del siglo XIX.

En 2024, al cumplirse 150 años de aquella exposición de 1874, «Impresión» fue la pieza central de «Paris 1874: Inventing Impressionism» en el Museo de Orsay (26 de marzo – 14 de julio) y después cruzó el Atlántico por primera vez en su historia, viajando a la National Gallery of Art de Washington. Hasta entonces, el lienzo casi nunca había salido de las paredes de Marmottan.

Hoy es esta escena portuaria, pequeña y pintada con prisa —y no los más vistosos nenúfares o almiares— la que abre casi cualquier manual o clase sobre el impresionismo: en ella empieza, literalmente, el vocabulario con el que se describe el resto de la pintura del movimiento.