Source de l'introduction : Wikipédia (FR)
Auteur
Edward Hopper
Mouvement / époque
Réalisme américain
Technique
huile sur toile
Lieu
Art Institute of Chicago, Chicago
Personne n'a jamais retrouvé le vrai restaurant : Hopper dit s'être inspiré d'un établissement de Greenwich Avenue à Manhattan, mais ce coin n'existe plus, et des décennies de recherches d'historiens urbains n'ont rien donné de concluant.
À la une
Faits et légendes
- L'Art Institute of Chicago acheta Nighthawks en 1942, à peine quelques mois après son achèvement, pour 3 000 dollars — environ 53 000 aujourd'hui —, ce qui passait pour une somme sérieuse pour un artiste américain vivant à l'époque.
- Personne n'a jamais retrouvé le vrai restaurant : Hopper dit s'être inspiré d'un établissement de Greenwich Avenue à Manhattan, mais ce coin n'existe plus, et des décennies de recherches d'historiens urbains n'ont rien donné de concluant.
- Josephine, l'épouse de Hopper, tenait un journal minutieux répertoriant chaque tableau, et sa notice sur Nighthawks indique qu'elle posa pour la femme rousse — la seule fois où elle apparaît dans son œuvre en figure clairement identifiable.
- Le tableau ne comporte aucune porte visible vers le restaurant, ce que Hopper affirmait volontaire : les figures sont scellées à l'intérieur de la lumière, et le spectateur reste à jamais dehors, dans la rue sombre.
- Quand Tom Waits eut besoin d'une image pour son album Nighthawks at the Diner de 1975, il en reprit le concept presque tel quel — dès les années 1970, le tableau était devenu synonyme d'une certaine désolation américaine des heures tardives.
- Edward Hopper acheva la toile en trois semaines seulement, en janvier 1942, à peine six semaines après Pearl Harbor ; les consignes de black-out venaient d'entrer en vigueur à New York, ce qui rend cette vitrine embrasée du restaurant encore plus chargée — un défi délibérément éclairé dans une ville sommée de s'éteindre.
Valeur estimée
Ce que cela vaut aujourd'hui
L'Art Institute of Chicago acheta Nighthawks en 1942 pour 3 000 dollars ; aujourd'hui cette icône de la peinture américaine n'est pas à vendre et reste inestimable.
Plus de détails Quatre inconnus enfermés derrière la vitre d'un diner nocturne, sous une lumière encore toute neuve en 1942.
Ce qu'on voit sur la toile
Le coin de rue qui ne s'éteint jamais
Le diner occupe un pâté de maisons tout entier, coincé entre deux rues, et sa paroi de verre se courbe légèrement vers l'extérieur — comme la proue d'un navire qui fend le vide du quartier. Hopper n'a pas peint petit : la toile mesure 84,1 sur 152,4 centimètres, presque un mètre cinquante de large, et cette échelle se sent — les quatre silhouettes sont comme enfermées dans une vitrine, posée au milieu d'une ville endormie. Derrière le comptoir, deux clients et un homme en veste blanche, penché sur quelque chose qu'on ne voit pas. L'homme de droite ne nous montre que sa nuque et l'épaule de sa veste. À côté, un homme au chapeau et une femme en robe rouge se sont tournés l'un vers l'autre sans vraiment se regarder — elle tient entre les doigts un petit objet, peut-être une cigarette, le regard perdu au-delà de lui, sur le comptoir vide.
Sur le comptoir, deux percolateurs coniques en acier poli brillent sous la lumière, à côté d'une pile de tasses et de sucriers en fer-blanc. Le comptoir lui-même épouse le même angle que la paroi de verre, si bien que l'homme en blanc semble debout à la proue d'une petite embarcation. Au-dessus de la vitrine, on devine encore une réclame pour les cigares Phillies — une marque bon marché, vendue dans n'importe quelle droguerie ou station-service. La lumière, à l'intérieur, est dure, entre le vert et le jaune : au début des années 1940, les tubes fluorescents étaient une technologie toute récente, et cet éclat froid, sans ombre, ne ressemblait en rien à la lumière chaude des ampoules à incandescence. Tout se passe comme si l'on regardait la scène depuis le trottoir d'en face, légèrement de biais — à peu près là où se serait tenu n'importe quel passant. Dehors, la rue plonge dans un bleu presque noir : une façade de brique en face, des fenêtres sombres au-dessus de commerces fermés pour la nuit, pas une seule éclairée, à part une bande terne à un étage. Le diner n'a pas de porte sur la rue : rien qu'une longue courbe de verre, et le spectateur, comme la rue, reste dehors.
Comment elle est née
Hopper, son propre modèle
Hopper a achevé le tableau le 21 janvier 1942, et il en a noté la date, comme toujours, dans le carnet familial, à côté d'un croquis au crayon de la composition. Il n'a pas peint sur le motif : il a travaillé dans son atelier de Washington Square, à New York, où il a vécu l'essentiel de sa vie d'adulte. Selon ses propres mots, l'idée lui est venue d'un diner de Greenwich Avenue, à l'angle aigu où se rejoignent deux rues — sauf que le lieu réel était plus petit et plus modeste ; il l'a agrandi et débarrassé de tout ce qui ne servait pas le tableau. D'après les lettres de Josephine, Hopper préférait le titre anglais en deux mots — « Night Hawks » plutôt que « Nighthawks » —, sans doute en écho au nez en bec d'oiseau de l'un des hommes accoudés au comptoir.
Il n'a engagé aucun modèle extérieur. Pour les deux hommes, il a posé lui-même devant un miroir, changeant de posture pour chaque personnage ; le rôle féminin, comme dans la plupart de ses œuvres tardives, est revenu à sa femme, Josephine. Des dessins préparatoires ont survécu : des études séparées pour la forme des percolateurs, la courbe du comptoir, l'angle du coude d'un homme contre le mur — comme s'il mettait en scène une pièce en un acte. Certains de ces croquis sont ensuite entrés dans les collections du Whitney Museum, au sein du legs que Josephine a fait au musée après leur mort à tous les deux. Hopper détestait les interviews et n'expliquait presque jamais ses propres tableaux : l'essentiel de ce que l'on sait sur la genèse de celui-ci nous vient donc des carnets de sa femme. L'adresse exacte du diner n'a jamais été retrouvée. Jeremiah Moss, historien local qui a arpenté Greenwich Village pâté de maisons par pâté de maisons, a conclu qu'un bâtiment présentant cette géométrie d'angle n'y avait sans doute jamais existé — Hopper aurait plutôt fondu plusieurs lieux en un seul.
D'où viennent les images
Vingt ans de dialogue avec la lumière
Quand il peint Nighthawks, Hopper a déjà deux décennies de métier derrière lui et un style mis longtemps à se fixer. Il avait étudié auprès de Robert Henri, chef de file de l'Ashcan School, qui poussait les peintres vers des sujets urbains sans apprêt — bars, laveries, escaliers de secours — plutôt que vers les scènes de salon. Deux séjours à Paris, en 1906 puis en 1909-1910, lui ont laissé autre chose : il en est revenu avec Degas et Manet en tête, leurs compositions cadrées serré, presque saisies par hasard, leur lumière rasante, des figures happées en pleine pensée plutôt que posant pour un portrait. Ces voyages, c'est un métier qu'il détestait qui les payait : dès 1905, il travaille comme illustrateur publicitaire, et pendant près de vingt ans la peinture reste une affaire de soirs et de week-ends. Sa première exposition personnelle, au Whitney Studio Club en 1920, ne vend rien du tout. Le tournant vient en 1923-1924 : le Brooklyn Museum lui achète une aquarelle, et le marchand Frank Rehn vend presque tout ce que Hopper apporte à sa première exposition en galerie — après quoi il peut enfin abandonner l'illustration.
Sa marque personnelle était apparue plus tôt, dans l'eau-forte Night Shadows de 1921 : une silhouette solitaire traverse un carrefour désert, et l'ombre d'un réverbère tranche en deux le trottoir et la façade d'un immeuble. Hopper passait beaucoup de temps au cinéma et ne s'en cachait pas — la lumière, dans ses tableaux, est souvent construite comme dans une salle de projection ou sur une scène, enfermée dans un cadre net. Douze ans plus tôt, Grant Wood avait affronté un problème voisin — dire quelque chose d'un pays tout entier en une seule toile — avec American Gothic : même géométrie rigide, mêmes figures qui évitent le regard du spectateur. Les deux tableaux sont aujourd'hui accrochés dans le même musée, à quelques salles l'un de l'autre.
Ce qu'elle est devenue
Quatre-vingts ans dans le même musée
Daniel Catton Rich, qui dirige l'Art Institute of Chicago de 1938 à 1958, a vu le tableau chez le marchand new-yorkais de Hopper peu après son achèvement, et a décidé de l'acheter pour le musée sans trop hésiter : selon ses contemporains, il l'a jugé digne d'être comparé à Winslow Homer, un compliment de poids à la fin des années 1930 pour un peintre américain encore vivant. Une fois la commission de la galerie déduite, il est resté 1971 dollars à Hopper — une somme que ses proches disaient qu'il jugeait plus que correcte pour l'époque. Le musée le catalogue sous le numéro 1942.51, acquis grâce au fonds Friends of American Art — un détail qui compte, car la toile n'a jamais changé de mains privées, n'est jamais passée en vente aux enchères et n'a jamais quitté définitivement le musée depuis le jour de son achat.
Dès l'automne 1942, Nighthawks est montré au public pour la première fois, à la 53ᵉ exposition annuelle de peinture et de sculpture américaines de l'Art Institute lui-même. Depuis, le tableau a voyagé le temps de prêts ponctuels — rétrospectives Hopper au Whitney, au Museum of Fine Arts de Boston et dans d'autres grandes expositions à travers le monde — mais il est toujours revenu à Chicago. Pour un tableau aussi célèbre, son parcours est presque ennuyeux de calme : pendant que la Joconde se faisait voler puis contrefaire, et que des milliers de toiles européennes se cachaient des nazis ou quittaient des territoires occupés, Nighthawks est simplement resté au mur — aucun vol, aucun litige de propriété, aucun dommage sérieux en plus de quatre-vingts ans. Il est aujourd'hui toujours accroché dans les salles d'art américain de l'Art Institute of Chicago, le musée même qui l'a acheté en 1942.
Sa trace dans la culture
Le tableau devenu blague et refuge à la fois
Ridley Scott aurait gardé une reproduction de Nighthawks épinglée pour son équipe pendant le tournage de Blade Runner, et cela se voit : les rues mouillées, la lumière artificielle et froide qui déborde des fenêtres, les silhouettes solitaires derrière le verre. En 1975, Tom Waits sort un album intitulé Nighthawks at the Diner, reprenant la même idée d'un comptoir ouvert toute la nuit comme refuge pour ceux qui n'ont nulle part où aller. En 1984, le peintre autrichien Gottfried Helnwein va plus loin avec Boulevard of Broken Dreams, une parodie assumée où les clients anonymes cèdent la place à Humphrey Bogart, Marilyn Monroe, James Dean et Elvis Presley derrière le comptoir.
Les dessins animés s'y sont mis aussi : Les Simpson ont rejoué la scène plusieurs fois, installant au comptoir tantôt grand-père Simpson, tantôt les agents Eddie et Lou. La composition se reconnaît même chez ceux qui n'ont jamais mis les pieds dans un musée : elle a fini sur tant de mugs, de puzzles, d'aimants et de couvertures de livres que le mot « nighthawks » a fini par désigner, en anglais courant, à peu près n'importe quel diner ouvert toute la nuit et ses clients de passage. Pour le nombre pur de reprises au cinéma, dans la publicité et la bande dessinée, on classe souvent Nighthawks aux côtés de la Joconde — à une différence près : le sourire de la Joconde se reconnaît à son visage, tandis que le diner de Hopper se reconnaît à la seule silhouette du bâtiment et à la couleur de la lumière dans la vitrine, même sans personne à l'intérieur.
Sources officielles
Où vérifier
- Site officiel de l'institution Art Institute of Chicago
- Collection / archive officielle Art Institute of Chicago
Contexte visuel
