Fuente de la introducción: Wikipedia (ES)
Autor
Edward Hopper
Movimiento / época
Realismo estadounidense
Técnica
óleo sobre lienzo
Ubicación
Art Institute of Chicago, Chicago
Nadie ha encontrado nunca la cafetería real: Hopper dijo que se inspiró en un restaurante de Greenwich Avenue en Manhattan, pero esa esquina ya no existe, y décadas de búsqueda de historiadores urbanos no han dado nada concluyente.
Lo más interesante
Datos y leyendas
- El Art Institute of Chicago compró Nighthawks en 1942, apenas unos meses después de pintada, por 3000 dólares —unos 53 000 de hoy—, lo que se consideraba una suma seria para un artista estadounidense vivo en aquel momento.
- Nadie ha encontrado nunca la cafetería real: Hopper dijo que se inspiró en un restaurante de Greenwich Avenue en Manhattan, pero esa esquina ya no existe, y décadas de búsqueda de historiadores urbanos no han dado nada concluyente.
- Josephine, la esposa de Hopper, llevaba un diario minucioso que catalogaba cada cuadro, y su entrada sobre Nighthawks anota que ella posó para la mujer pelirroja, la única vez que aparece en su obra como figura claramente identificable.
- El cuadro no tiene ninguna puerta visible hacia la cafetería, algo que Hopper insistía en que era intencionado: las figuras están selladas dentro de la luz y el espectador queda permanentemente excluido en la calle oscura.
- Cuando Tom Waits necesitó una imagen para su álbum Nighthawks at the Diner de 1975, tomó el concepto casi al pie de la letra: ya en los años setenta la pintura se había vuelto sinónimo de cierta desolación estadounidense de altas horas.
- Edward Hopper terminó el lienzo en apenas tres semanas de enero de 1942, a solo seis semanas de Pearl Harbor; las normas de oscurecimiento por la guerra acababan de entrar en vigor en Nueva York, lo que hace que esa ventana encendida de la cafetería resulte aún más cargada: un desafío deliberadamente iluminado en una ciudad obligada a apagarse.
Valor estimado
Cuánto vale hoy
El Art Institute of Chicago compró Nighthawks en 1942 por 3000 dólares; hoy este icono de la pintura estadounidense no está a la venta y resulta invaluable.
Más detalles Cuatro desconocidos tras el cristal de una cafetería nocturna, bajo una luz todavía casi nueva en 1942.
Qué hay en el lienzo
La esquina que nunca se apaga
La cafetería ocupa toda una esquina, encajada entre dos calles, y su pared de cristal se curva hacia afuera como la proa de un barco que corta el vacío de la manzana. Hopper no pintó en pequeño: el lienzo mide 84,1 por 152,4 centímetros, casi metro y medio de ancho, y esa escala se nota — las cuatro figuras quedan encerradas en el cristal como en una pecera insertada en el panorama de una ciudad dormida. Detrás de la barra, dos clientes y un hombre de chaqueta blanca inclinado sobre algo que no vemos. El hombre de la derecha nos da solo la nuca y el hombro de la chaqueta. A su lado, un hombre con sombrero y una mujer de vestido rojo se han girado el uno hacia el otro sin llegar a mirarse — ella sostiene algo pequeño entre los dedos, quizá un cigarrillo, con la vista perdida más allá de él, en la barra vacía.
Sobre el mostrador hay dos hervidores de café en forma de cono, de acero pulido y brillante, junto a una pila de tazas y azucareros de lata. La propia barra se curva con el mismo ángulo que la pared de cristal, así que el hombre de blanco parece de pie en la proa de una barca pequeña. Encima del ventanal, apenas se lee un anuncio de puros Phillies, una marca barata que se vendía en cualquier droguería o gasolinera. La luz de dentro es dura, entre verde y amarilla: a comienzos de los años cuarenta los tubos fluorescentes eran una tecnología recién llegada, y ese resplandor frío, sin sombras, no se parecía en nada a la luz cálida de las lámparas incandescentes de siempre. Parece que miramos la escena desde la acera de enfrente, algo desviados hacia un lado, más o menos donde se habría detenido cualquier transeúnte. Fuera, la calle se hunde en un azul casi negro: una fachada de ladrillo enfrente, ventanas oscuras sobre comercios ya cerrados, ninguna iluminada salvo una franja tenue en un piso alto. La cafetería no tiene puerta a la calle: solo esa curva continua de cristal, y el espectador, igual que la calle, se queda fuera.
Cómo se hizo
Hopper, su propio modelo
Hopper terminó el cuadro el 21 de enero de 1942 y anotó la fecha, como solía hacer, en el cuaderno familiar junto a un boceto a lápiz de la composición. No pintó del natural: trabajó en su estudio de Washington Square, en Nueva York, donde vivió la mayor parte de su vida adulta. Según contaba él mismo, la idea vino de una cafetería de la avenida Greenwich, justo en el ángulo agudo donde se cruzan dos calles, aunque el lugar real era más pequeño y más sencillo; él lo agrandó y eliminó todo lo que no servía al cuadro. Según las cartas de Josephine, el propio Hopper prefería el título original en inglés separado en dos palabras — Night Hawks y no Nighthawks —, quizá en alusión a la nariz de pico de ave de uno de los hombres de la barra.
No contrató modelos. Para los dos hombres posó él mismo frente a un espejo, cambiando de postura para cada personaje; el papel femenino, como en la mayoría de sus obras tardías, lo interpretó su esposa Josephine. Se conservan dibujos preparatorios: estudios aparte para la forma de los hervidores, la curva de la barra, el ángulo del codo de un hombre contra la pared, como si estuviera montando una obra de teatro de un solo acto. Algunos de esos bocetos acabaron en el Whitney Museum, dentro del legado que Josephine dejó al museo tras la muerte de ambos. A Hopper no le gustaban las entrevistas y casi nunca explicaba sus propios cuadros, así que casi todo lo que sabemos sobre esta obra llegó hasta hoy porque su mujer lo dejó por escrito. El local exacto nunca se identificó. Jeremiah Moss, historiador local que ha rastreado el Greenwich Village manzana por manzana, concluyó que un edificio con esa geometría de esquina probablemente nunca existió allí — Hopper, con toda probabilidad, fundió varios lugares en uno solo.
De dónde vienen las imágenes
Veinte años dialogando con la luz
Cuando pintó Nighthawks, Hopper ya llevaba dos décadas de oficio y un estilo que había tardado en asentarse. Había estudiado con Robert Henri, cabeza de la llamada Ashcan School, que empujaba a los pintores hacia temas urbanos sin glamour — bares, lavanderías, escaleras de incendios — en lugar de escenas de salón. Dos viajes a París, en 1906 y 1909-1910, le dejaron otra cosa: volvió con Degas y Manet metidos en la cabeza, sus composiciones recortadas y casi casuales, la luz lateral rasante, figuras sorprendidas en medio de un pensamiento y no posando para un retrato. Esos viajes los pagaba un trabajo que detestaba: desde 1905 fue ilustrador publicitario, y durante casi veinte años la pintura fue cosa de noches y fines de semana. Su primera muestra individual, en el Whitney Studio Club en 1920, no vendió nada. El giro llegó en 1923-1924: el Museo de Brooklyn le compró una acuarela y el marchante Frank Rehn vendió casi todo lo que Hopper llevó a su primera exposición en galería — después de eso, por fin pudo dejar la ilustración.
Su sello personal ya había aparecido antes, en el aguafuerte Night Shadows de 1921, donde una figura solitaria cruza un cruce vacío y la sombra de una farola parte en dos la acera y la fachada de un edificio. Hopper pasaba mucho tiempo en el cine y nunca lo disimuló: la luz de sus cuadros suele estar montada como en una sala de proyección o un escenario, encerrada en un marco muy definido. Doce años antes, Grant Wood había resuelto un problema parecido — decir algo sobre un país entero en un solo lienzo — con American Gothic: la misma geometría rígida, las mismas figuras que evitan la mirada del espectador. Hoy los dos cuadros cuelgan en el mismo museo, a pocas salas de distancia.
El destino de la obra
Ochenta años en el mismo edificio
Daniel Catton Rich, que dirigió el Instituto de Arte de Chicago de 1938 a 1958, vio el cuadro en la galería neoyorquina de Hopper poco después de terminarlo y decidió comprarlo para el museo casi sin dudarlo: según sus contemporáneos, lo consideró digno de compararse con Winslow Homer, un elogio mayor a finales de los años treinta para un pintor estadounidense todavía vivo. Descontada la comisión del galerista, a Hopper le quedaron 1971 dólares, una cifra que, según sus allegados, consideraba más que justa para la época. El museo lo cataloga con el número 1942.51, adquirido con fondos de la colección Friends of American Art — un dato que importa, porque el lienzo nunca cambió de manos privadas, nunca salió a subasta y nunca ha abandonado el museo de forma definitiva desde el día de la compra.
Ese mismo otoño de 1942, Nighthawks se mostró al público por primera vez en la 53.ª Exposición Anual de Pintura y Escultura Americanas del propio Instituto de Arte. Desde entonces ha viajado en préstamos temporales — retrospectivas de Hopper en el Whitney, en el Museo de Bellas Artes de Boston y otras grandes muestras por el mundo — pero siempre ha vuelto a Chicago. Para un cuadro tan célebre, su historia de propiedad resulta casi aburrida de tan tranquila: mientras la Mona Lisa era robada y falsificada, y miles de cuadros europeos se escondían de los nazis o salían de territorios ocupados, Nighthawks simplemente siguió colgado en la misma pared — sin robos, sin pleitos por la propiedad y sin daños graves en más de ochenta años. Hoy sigue colgado en las salas de arte americano del Instituto de Arte de Chicago, el mismo museo que lo compró en 1942.
Su huella en la cultura
El cuadro que se volvió chiste y refugio a la vez
Ridley Scott llevaba, según se cuenta, una reproducción de Nighthawks pegada para su equipo mientras rodaba Blade Runner, y se nota: las calles mojadas, la luz artificial y fría que se derrama de las ventanas, las siluetas solitarias tras el cristal. En 1975, Tom Waits publicó un álbum titulado Nighthawks at the Diner, con la misma idea de fondo: una barra abierta toda la noche como refugio para quienes no tienen adónde ir. En 1984, el pintor austriaco Gottfried Helnwein fue más allá con Boulevard of Broken Dreams, una parodia directa que cambió a los clientes anónimos por Humphrey Bogart, Marilyn Monroe, James Dean y Elvis Presley tras la barra.
Los dibujos animados también han hecho lo suyo: Los Simpson han recreado la escena más de una vez, sentando tras la barra al abuelo Simpson o a los agentes Eddie y Lou. La composición se reconoce incluso entre quienes nunca han pisado un museo: ha aparecido tantas veces en tazas, puzles, imanes y portadas de libros que la palabra «nighthawks» ha pasado al inglés cotidiano casi como sinónimo de cafetería nocturna y de sus clientes ocasionales. Por pura cantidad de versiones en cine, publicidad y cómic, a Nighthawks suele colocársele junto a la Mona Lisa — con una diferencia: la sonrisa de la Gioconda se reconoce por su cara, mientras que la cafetería de Hopper se reconoce solo por la silueta del edificio y el color de la luz en la ventana, incluso sin una sola figura dentro.
Fuentes oficiales
Dónde comprobarlo
- Sitio oficial de la institución Art Institute of Chicago
- Colección / archivo oficial Art Institute of Chicago
Contexto visual
