Источник вступления: Wikipedia (EN)
Автор
Эдвард Хоппер
Направление / эпоха
Американский реализм
Техника
масло на холсте
Где находится
Институт искусств Чикаго, Чикаго
Ту самую закусочную так и не нашли: Хоппер говорил о ресторане на Гринвич-авеню в Манхэттене, но точного адреса не оставил.
Самое интересное
Факты и легенды
- Художественный институт Чикаго купил «Полуночников» в 1942 году, всего через несколько месяцев после написания, за 3000 долларов.
- Ту самую закусочную так и не нашли: Хоппер говорил о ресторане на Гринвич-авеню в Манхэттене, но точного адреса не оставил.
- У закусочной нет видимой двери на улицу, и Хоппер настаивал, что это намеренно: фигуры словно замкнуты внутри стекла.
- Холст был закончен за три недели в январе 1942 года — меньше чем через два месяца после Пёрл-Харбора.
- Жена художника Джозефина вела подробный дневник по каждой его картине и сама позировала для женской фигуры за стойкой.
Ориентировочная стоимость
Сколько это стоит сегодня
«Ночных ястребов» Институт искусств Чикаго купил в 1942 году за 3000 долларов; сегодня эта икона американской живописи не продаётся и бесценна.
Подробнее Четверо в стеклянной закусочной посреди ночи, под ещё непривычным светом, без единой двери на улицу.
Что на холсте
Угол, где не гаснет свет
Закусочная занимает целый угол дома, зажатый между двумя улицами, и её стеклянная стена изгибается плавным клином — как нос корабля, разрезающий пустоту квартала. Холст у Хоппера не маленький: 84,1 на 152,4 сантиметра, почти полтора метра в ширину, и это чувствуется — фигуры сидят словно в аквариуме, вписанном в панораму ночного города. За стойкой — двое посетителей и человек в белой куртке, наклонившийся к чему-то под прилавком. Мужчина справа сидит спиной к залу: виден только затылок и плечо пиджака. Рядом мужчина в шляпе и женщина в красном платье развернулись друг к другу, но не встречаются взглядами — она держит в пальцах что-то мелкое, может быть, сигарету, и смотрит мимо, в пустоту стойки.
На прилавке — два конусообразных кофейных бойлера из нержавейки, начищенных до блеска, рядом — стопка чашек и жестяные сахарницы. Сама стойка выгнута тем же клином, что и стеклянная стена: барная дуга, за которой человек в белом стоит будто на носу лодки. Над окном снаружи едва читается реклама сигар «Phillies» — дешёвого массового бренда, который продавали в любой аптеке или на бензоколонке. Свет внутри жёсткий, зеленовато-жёлтый: в начале сороковых люминесцентные лампы были совсем новой технологией, и этот холодный, безтеневой блеск сильно отличался от привычного тёплого света ламп накаливания. Мы видим сцену с противоположного тротуара и чуть сбоку — с той самой точки, с которой на неё мог бы взглянуть случайный прохожий. Снаружи — глубокая сине-чёрная пустота: кирпичный фасад дома напротив, тёмные окна над закрытыми на ночь лавками, ни одного освещённого проёма, кроме тусклой полосы на втором этаже. Двери на улицу у закусочной нет вовсе — только сплошной изгиб стекла, и зритель остаётся снаружи вместе с улицей.
Как это создавалось
Хоппер сам себе натурщик
Хоппер закончил работу 21 января 1942 года — дату он, как обычно, аккуратно вписал в семейный гроссбух рядом с карандашным эскизом композиции. Писал он картину не с натуры, а в нью-йоркской мастерской на Вашингтон-сквер, где прожил большую часть жизни. По его собственным словам, вид подсказала закусочная на Гринвич-авеню, там, где сходятся под острым углом две улицы, только в жизни она была меньше и проще — Хоппер увеличил её и убрал лишние детали. По письмам Джозефины известно, что сам он предпочитал английское название в два слова — Night Hawks, а не слитно, возможно, из-за похожего на клюв носа одного из мужчин за стойкой.
Натурщиков со стороны не искали. Мужские фигуры он писал с себя, глядя в зеркало и меняя позу для каждого персонажа; женскую роль, как и в большинстве его поздних работ, взяла на себя жена Джозефина. Сохранились подготовительные рисунки: отдельно проработаны форма кофейных бойлеров, изгиб стойки, положение локтя человека у стены — Хоппер строил сцену как декорацию для короткой пьесы. Часть этих набросков позже, после смерти обоих супругов, вошла в архив Музея Уитни в Нью-Йорке, куда Джозефина завещала почти всё содержимое мастерской. Сам Хоппер интервью не любил и о своих картинах почти не рассказывал, так что большая часть подробностей о работе над «Ночными ястребами» дошла до нас именно через записи жены. Точный адрес закусочной так и не нашли: нью-йоркский историк города Джеремайя Мосс, проверявший старые кварталы Гринвич-Виллидж дом за домом, пришёл к выводу, что здание именно с такой геометрией угла там никогда не стояло — похоже, Хоппер собрал его из нескольких мест сразу.
Откуда образы
Двадцать лет разговора со светом
К моменту «Ночных ястребов» Хоппер был не новичком — за плечами два десятилетия работы и собственная манера, выстроенная не сразу. Учился он у Роберта Генри, лидера так называемой Школы мусорных ящиков (Ashcan School), которая настаивала: писать нужно не салонные сюжеты, а обычный город — бары, прачечные, пожарные лестницы. Три поездки в Париж в 1906 и 1909–1910 годах дали ему другое: он вернулся, по сути, с Дега и Мане в голове — их обрезанные, будто случайно увиденные композиции, резкий боковой свет, фигуры, застигнутые врасплох в собственных мыслях, а не позирующие для портрета. Поездки эти оплачивала работа, которую он ненавидел: с 1905 года Хоппер служил иллюстратором в рекламном агентстве и почти двадцать лет считал живопись занятием на вечер и выходные. Первая персональная выставка в 1920 году в Whitney Studio Club не принесла ни одной продажи. Перелом случился в 1923–1924 годах: Бруклинский музей купил его акварель, а дилер Фрэнк Рин распродал почти всё, что Хоппер принёс на первую выставку в своей галерее, — после этого иллюстрацию можно было бросить навсегда.
Собственная тема заявила о себе раньше — ещё в офорте «Ночные тени» 1921 года, где одинокая фигура пересекает пустой перекрёсток, а гигантская тень уличного фонаря разрезает тротуар и фасад дома пополам. Хоппер много времени проводил в кино и не скрывал этого — свет в его картинах часто выстроен как в кинозале или на сцене, кадром с чёткой рамкой. Двенадцатью годами раньше похожую задачу — как одним холстом сказать что-то о характере целой страны — решала «Американская готика» Гранта Вуда: тоже жёсткая геометрия, тоже фигуры, избегающие прямого взгляда зрителя. Сегодня обе картины висят в одном музее, в нескольких залах друг от друга.
Судьба работы
Полвека на одном месте
Дэниел Каттон Рич, который руководил Институтом искусств Чикаго с 1938 по 1958 год, увидел картину у нью-йоркского арт-дилера Хоппера почти сразу после того, как она была закончена, и решил купить её для музея без долгих раздумий: по свидетельствам современников, он отозвался о ней как о работе, достойной сравнения с Уинслоу Хомером, — по меркам конца тридцатых это была высокая похвала для ныне живущего американского живописца. После вычета комиссии галереи самому художнику досталось 1971 доллар — сумма, которую Хоппер, по свидетельствам близких, считал более чем достойной для тех лет. В музейном каталоге картина числится под номером 1942.51 и приобретена на средства фонда Friends of American Art — деталь важная: полотно ни разу не переходило от одного частного владельца к другому, не выставлялось на аукцион и не покидало музей навсегда ни на один день с момента покупки.
Осенью того же 1942 года «Ночных ястребов» впервые показали публике на пятьдесят третьей ежегодной выставке американской живописи и скульптуры в самом Институте искусств. С тех пор картина не раз уезжала на время — на ретроспективы Хоппера в Музее Уитни, в Бостонском музее изящных искусств и на другие крупные показы по всему миру — но неизменно возвращалась в Чикаго. Для картины такой славы у неё на удивление ровная биография: пока «Мону Лизу» крали и подделывали, а тысячи европейских полотен прятали от нацистов и вывозили с оккупированных территорий, «Ночные ястребы» просто висели на одной стене — без единой кражи, судебного спора о праве собственности или серьёзного повреждения за более чем восемьдесят лет. Сегодня она по-прежнему висит в залах американского искусства Института искусств Чикаго, том самом музее, который её купил.
След в культуре
Пародия, ставшая вторым языком
Ридли Скотт, снимая «Бегущего по лезвию», держал перед съёмочной группой репродукцию «Ночных ястребов» как визуальный ориентир — так на экране появился будущий нуар: мокрые улицы, холодный искусственный свет из окон, одинокие силуэты за стеклом. Том Уэйтс в 1975 году выпустил альбом «Nighthawks at the Diner», отсылающий к тому же образу ночной закусочной как убежища для тех, кому некуда идти. А в 1984 году австрийский художник Готфрид Хельнвайн написал «Бульвар разбитых мечт» — прямую пародию, где место безымянных посетителей заняли Хамфри Богарт, Мэрилин Монро, Джеймс Дин и Элвис Пресли за стойкой.
Пародировали картину и мультсериалы — «Симпсоны» обыгрывали эту сцену не раз, сажая за стойку то дедушку Эйба, то полицейских Эдди и Лу. Композицию узнают даже те, кто ни разу не был в музее: она разошлась по кружкам, пазлам, магнитам и обложкам книг настолько, что само слово «nighthawks» стало в английском языке почти нарицательным обозначением для ночной закусочной и её случайных посетителей. По количеству переосмыслений в кино, рекламе и комиксах «Ночных ястребов» обычно ставят в один ряд с «Моной Лизой» — с поправкой на то, что улыбку Джоконды узнают по лицу, а закусочную Хоппера — по одному лишь силуэту здания и цвету света в окне, даже без единой фигуры внутри.
Официальные источники
Где проверить
- Официальный сайт институции Институт искусств Чикаго
- Официальная коллекция / архив Институт искусств Чикаго
Визуальный контекст
