Американская готика

Что на холсте

Вилы, которые в кадре повторяются четыре раза

Холст крошечный по меркам музейных залов — 78 на 65,3 сантиметра, чуть больше листа ватмана. Вуд писал не на ткани, а на бивер-борде — прессованной древесноволокнистой плите для обшивки стен, дешёвой и абсолютно гладкой, на которой можно вывести любую мелочь с ювелирной чёткостью, не борясь с фактурой холста. Позади дома, между крышей и небом, — семь тонких деревьев и едва различимый шпиль сельской церкви: с такого расстояния он в точности вторит острому коньку крыши на переднем плане.

Мужчина держит вилы вертикально, как оружие на изготовку, три зубца смотрят вверх. Тот же острый силуэт Вуд сознательно повторил ещё трижды: в стрельчатом окне мансарды за спиной героев, в скате крыши, в вертикальных строчках комбинезона, которые продолжаются швами на рубашке, — и даже в трёх узких листьях сансевиерии, комнатного растения в горшке на крыльце, которое Вуд подрисовал в композицию именно ради этой рифмы. Женщина стоит чуть позади и сбоку, в переднике с цветочным узором поверх тёмного платья с почти пасторским воротником, волосы стянуты в тугой узел, у ворота — камея. Единственная вольность в этой симметрии — прядь волос, выбившаяся у виска.

Ставни закрыты, шторы задёрнуты, небо ровное и белёсое — света будто ни у кого не спросили, откуда он берётся, не то утро, не то вечер. Палитра — три-четыре землистых тона: охра дерева, чёрный шерстяной пиджак, приглушённая зелень за домом. Ни одной яркой детали, которая отвлекла бы взгляд от двух лиц, ни одно из которых не смотрит на зрителя тепло и ни одно — на соседа рядом.

Как это создавалось

Дом, увиденный из окна попутной машины

В августе 1930 года Гранта Вуда возил по городку Элдон на юго-востоке Айовы местный художник Джон Шарп. Внимание Вуда зацепил маленький белый каркасный дом с непропорционально нарядным стрельчатым окном на мансарде. По воспоминаниям биографа Даррелла Гарвуда, Вуда рассмешило само сочетание: дешёвый щитовой дом в стиле «плотницкой готики» и окно, будто снятое с собора, — он счёл это выдуманной претензией и решил, что дом «стоит того, чтобы его написать». Дом, как выяснится позже, построили в 1881–1882 годах Чарльз и Кэтрин Диббл: Чарльз, ветеран Гражданской войны, держал в Элдоне платную конюшню, а само стрельчатое окно, судя по всему, заказали по почте — из каталога Sears.

Хозяева разрешили сделать набросок прямо со двора; Вуд обошёлся карандашом и картоном и в тот же день уехал, не написав на месте ни одной фигуры. Мужчину и женщину он дописывал уже в мастерской в Сидар-Рапидс — по памяти и фотографиям. Позировали ему не случайные люди: тридцатиоднолетняя сестра Нэн и семейный дантист Байрон Маккиби, которому было за шестьдесят, — причём каждого он писал отдельно, не вместе.

Нэн сама сшила себе фартук для сеанса — распорола старые платья покойной матери Хэтти, чтобы снять с них тесьму-зигзаг: подходящей тесьмы в магазинах того года было не найти. Вуд писал тонкими сухими слоями, добиваясь фламандской гладкости мазка — техники, которую он отрабатывал последние два года. О поздних переделках или крупных реставрациях доски сведений нет: как ни удивительно, она дошла до наших дней в стабильном состоянии.

Откуда образы

Мюнхен научил его смотреть в упор

До Мюнхена Вуд почти двадцать лет перебивался чем придётся — расписывал витражи, ковал декоративный металл, преподавал в школе и писал рыхлые, во многом ученические пейзажи в манере французского импрессионизма. Ни один из этих пейзажей не сделал его известным художником.

За два года до Элдона, в 1928-м, Вуд провёл несколько месяцев в Мюнхене — наблюдал за тем, как мастерская изготавливает витраж для мемориала ветеранам в Сидар-Рапидс, который он сам спроектировал. Свободное время он проводил в Alte Pinakothek, и там, по сути, и сложился его будущий стиль — не перед импрессионистами, которых он копировал раньше, а перед северными примитивами: Ван Эйком, Мемлингом, Дюрером. Их жёсткий контур, ровный свет без атмосферной дымки, одинаковое внимание к пуговице на переднем плане и к дереву на горизонте — стало для Вуда откровением.

Он привёз эту дисциплину домой и заменил фламандских бюргеров на айовских фермеров, брокат — на комбинезон, собор на заднем плане — на кукурузное поле. «Американская готика» стала первым по-настоящему завершённым результатом этого перехода: пара держится с той же фронтальной, чуть скованной торжественностью, что и донаторы на нидерландских алтарных створках пятнадцатого века.

Похожим путём почти в те же годы шёл и Эдвард Хоппер: в его «Ночных ястребах» та же готовность превратить безымянную закусочную в ёмкий образ страны — без иронии и без прикрас. Подробнее о собственном пути Вуда — на его странице автора.

Судьба работы

Медаль, которую едва не отменили

Осенью 1930 года Вуд отправил картину на 43-ю ежегодную выставку американской живописи и скульптуры Института искусств Чикаго. Жюри сперва отмахнулось от неё как от «комической валентинки» — так, по свидетельствам, прозвучал один из отзывов. Ситуацию переломил один из попечителей музея, настоявший на пересмотре: картине присудили бронзовую медаль Нормана Уэйта Харриса и 300 долларов премии. Тот же человек убедил дирекцию купить работу для постоянной коллекции — на средства фонда Friends of American Art.

С тех пор владелец не менялся. Институт держит картину у себя уже почти столетие и одалживает её крайне неохотно: за нынешний век таких выездов набралось лишь несколько. Впервые за пределы США картина отправилась только в 2016–2017 годах — сначала в парижский музей Оранжери (15 октября 2016 — 30 января 2017), затем в лондонскую Королевскую академию художеств (25 февраля — 4 июня 2017). Ни краж, ни споров о правах на сам оригинал в её истории не зафиксировано — все судебные баталии, как окажется позже, достались не подлиннику, а его копиям.

У самого дома в Элдоне судьба сложилась скромнее и обычнее. Он оставался частным жильём почти весь двадцатый век, в 1974 году попал в Национальный реестр исторических мест США, а в 1991-м его владельцы передали здание Историческому обществу штата Айова — только тогда оно стало музеем.

След в культуре

Дом обиделся, а мир взял вилы напрокат

Первыми обиделись соседи. Когда репродукцию напечатала Cedar Rapids Gazette, жители Айовы узнали дом и решили, что Вуд изобразил их хмурыми ханжами-пуританами; по рассказам, фермерские жёны обещали ему при встрече «начистить лицо». Вуд отбивался фразой, которую с тех пор часто цитируют: «Мне пришлось съездить во Францию, чтобы оценить Айову». Гертруда Стайн и Кристофер Морли поначалу тоже читали холст как сатиру на глубинку — и лишь Великая депрессия перевернула прочтение: то же самое изображение вдруг стало казаться гимном стойкости, хотя в самой картине за эти годы не изменилось ни мазка.

Дальше в дело вступила культура пародии, которой этот силуэт оказался идеально удобен: он сводится к паре вертикальных фигур и одному предмету в руке, а значит, подставить вместо вил что угодно — не проблема. Пара с вилами всплывала в «Rocky Horror Picture Show», в «Симпсонах», «Губке Бобе», «Царе горы», в мюзикле «Music Man» на Бродвее — счёт таким цитированиям идёт на сотни. В 1942 году фотограф Гордон Паркс переснял композицию всерьёз: уборщица правительственного здания Элла Уотсон стоит на фоне американского флага со шваброй и ведром вместо вил — снимок «American Gothic, Washington, D.C.» стал самостоятельным высказыванием о расовом неравенстве.

Не всем пародиям сходило с рук: в апреле 1977 года журнал Hustler напечатал версию с обнажённой женской фигурой, впрямую отсылающую к образу Нэн. Ей было тогда почти восемьдесят, и она подала иск о вторжении в частную жизнь — дело дошло до Верховного суда Калифорнии, который отказался его принимать: пародия, решил суд, не говорит именно о ней. По степени узнаваемости и готовности к бесконечному цитированию «Американскую готику» в США сравнивают разве что с «Моной Лизой» — с поправкой на то, что вилы одолжить проще, чем улыбку.

Кстати о вилах напрокат — это давно не метафора. В 2007 году рядом с домом в Элдоне открылся визит-центр, где любому туристу за небольшую плату выдают фартук, комбинезон и настоящие вилы, чтобы встать на лужайке и повторить позу; таких посетителей набирается по тысяче в год. А в 2019 году критик Келли Гровьер предложил ещё одно прочтение — как одну из версий, а не установленный факт: маленький шар на флюгере крыши он связал с Плутоном, который открыли в том же 1930 году, а всю сцену — с мифом о Плутоне и Прозерпине.