Les Haleurs de la Volga

Ce qu'on voit sur la toile

Onze dos sous un seul soleil

Onze haleurs tirent une péniche sur un banc de sable, chacun calant son poids dans la même corde, et aucun visage ne répète celui du voisin. En tête, brisant la ligne de traction, marche Kanine, un prêtre déchu de sa charge : trapu, barbu, le seul à regarder devant lui plutôt que le sable sous ses pieds. À côté de lui, Ilka le matelot fixe droit dans les yeux celui qui regarde le tableau, comme si le spectateur portait une part de responsabilité dans la chaleur et le harnais. Un pas derrière, Larka, le plus jeune de l'équipe, la chemise déchirée, rajuste en marchant une sangle qui a glissé de son épaule — le geste que la critique désignera plus tard comme le mouvement le plus humain de toute la toile. Il y a aussi un ancien soldat, Zotov, une force de la nature rousse originaire des environs de Nijni Novgorod, et un fumeur de pipe qui tire la corde avec l'indifférence plate de quelqu'un qui refait le même service pour la millième fois.

Derrière eux, la péniche chargée s'enfonce dans l'eau ; le soleil est au plus haut et le sable est peint grain par grain, jusqu'à sembler brûlant. Pas d'orage, pas de ciel dramatique — juste la brume ordinaire d'un jour d'été, et c'est bien là l'essentiel : Répine n'a pas besoin d'un mauvais temps pour fabriquer une tragédie, elle tient tout entière dans le caractère routinier de l'effort. Les ombres sont courtes, donc c'est midi, l'heure la plus dure du service. Onze silhouettes, et aucune ne reprend la pose d'une autre : le tableau montre onze existences distinctes qui, à cet instant précis, avancent dans la même direction.

Comment elle a été peinte

Deux étés sur la Volga et un refus par superstition

Le sujet s'est imposé à Répine presque par hasard : en 1868, alors qu'il naviguait sur la Neva à Saint-Pétersbourg, il a vu passer une équipe de haleurs tout près d'un groupe de promeneurs endimanchés, et ce contraste ne l'a plus quitté. Au printemps 1870, encore élève à l'Académie impériale des beaux-arts, il descend la Volga avec le peintre Fiodor Vassiliev, l'artiste Ievgueni Makarov et son frère cadet Vassili. Ils débarquent à Stavropol-sur-Volga les 17 et 18 juin et passent l'été dans le village de Chiriaïevo, où ils dessinent sur le vif et font connaissance avec de vrais haleurs — ils leur parlent pendant les pauses, marchent à leurs côtés pendant le travail, prennent des croquis rapides en chemin.

Une des premières esquisses suffit à intéresser le grand-duc Vladimir Alexandrovitch, second fils d'Alexandre II, qui commande le tableau achevé et paie 3 000 roubles — une somme considérable pour un peintre qui n'était même pas encore diplômé (il obtiendra son diplôme de l'Académie en 1871). Trouver des modèles parmi les haleurs eux-mêmes n'a rien eu d'évident : une croyance populaire voulait qu'un portrait peint emporte une part de l'âme, et tous n'acceptaient pas de poser. Kanine, le prêtre déchu qui finira par mener le groupe sur la toile, a posé pour Répine, selon des notes conservées, le 19 juillet 1870.

Répine retourne sur la Volga une seconde fois à l'été 1872, cette fois avec sa femme Vera Alexeïevna, et remonte en bateau à vapeur jusqu'à Samara pour compléter sa matière. De ces voyages subsiste tout un ensemble d'études préparatoires : une esquisse graphique et une étude à l'huile de 1870, de 28,7 × 42 cm (aujourd'hui au Musée russe), une autre esquisse à l'huile de la même année sur carton, de 23,5 × 50,5 cm (à la galerie Tretiakov), et une variante de composition à part, Haleurs traversant un gué (1872, 62 × 97 cm) — la preuve que Répine a essayé plusieurs dispositions du groupe avant de fixer la version finale. Il présente une version encore inachevée à l'exposition de la Société pour l'encouragement des artistes en 1871 et remporte le premier prix de peinture de genre avec ce qui n'était, à proprement parler, encore qu'une grande esquisse. La toile définitive, 131,5 × 281 cm, est achevée au début de 1873.

D'où viennent ces figures

Ni légende ni type : la rupture avec l'Académie

En 1870, Répine était encore élève de l'Académie, une institution qui mesurait le sérieux d'un tableau à son sujet : scènes bibliques, Antiquité, Histoire avec un grand H. Un format aussi grand qu'une peinture d'histoire était admis pour des tsars ou des saints, pas pour une équipe de haleurs déguenillés sur un banc de sable de la Volga. En choisissant précisément ce sujet à cette échelle — 131,5 × 281 cm, le format même d'une peinture d'histoire —, Répine a en somme emprunté la grammaire visuelle de l'Académie pour la pointer vers un sujet contemporain et socialement gênant. Le critique Vladimir Stassov écrira plus tard que personne, en Russie, n'avait jamais osé une chose pareille.

Il n'a pourtant pas été le premier en Europe à hisser le travailleur ordinaire à l'échelle du grand art. Un peu plus tôt, Jean-François Millet avait déjà peuplé la peinture française de figures accomplissant exactement ce genre de travail : des femmes courbées ramassant les épis après la moisson dans Des glaneuses, ou un couple figé dans une prière du soir au milieu d'un champ dans L'Angélus. Chez Millet, le travail est silencieux, presque liturgique ; chez Répine, il est bruyant et couvert de sueur, avec Ilka le matelot qui regarde le spectateur droit dans les yeux — mais le but est proche : forcer à regarder ceux qu'un tableau laisse d'habitude hors champ. Plus tôt encore, Pieter Brueghel l'Ancien avait donné un traitement tout aussi monumental au travail quotidien et au climat dans Les chasseurs dans la neige, où de petites silhouettes portent tout le poids d'une journée d'hiver et où le paysage agit lui-même, au lieu de simplement décorer.

Répine n'a pas eu de maître unique le poussant vers ce sujet précis — il s'agit plutôt de la rencontre entre une sensibilité déjà dans l'air du temps (les Ambulants cherchaient déjà ce genre de héros) et le choc personnel de cet après-midi de 1868 sur la Neva. Mais après les Haleurs de la Volga, la réputation de Répine était scellée : un peintre capable de mettre sur la toile une personne précise, pas un type.

Le destin de l'œuvre

De la salle de billard d'un grand-duc à la salle 33

La toile achevée est accrochée dans la salle de billard du palais Vladimir, à Saint-Pétersbourg — un tableau sur la misère et l'effort venant décorer une salle de loisirs pour l'un des hommes les plus riches de l'empire. En mars 1873, elle est présentée à l'exposition de l'Académie des beaux-arts, où Répine reçoit la médaille d'or Vigée-Lebrun « pour l'expression », puis part pour l'Exposition universelle de Vienne, où elle obtient une médaille de bronze ; le critique allemand Friedrich Pecht la qualifie de « tableau le plus ensoleillé de toute l'exposition ».

Après la révolution de 1917, le palais et la collection du grand-duc sont nationalisés, et en 1918 les Haleurs de la Volga rejoignent le Musée russe d'État, où ils se trouvent encore aujourd'hui. Pendant la Seconde Guerre mondiale, la toile est évacuée, avec d'autres pièces du musée, vers Molotov (l'actuelle Perm) et conservée à la galerie d'art régionale jusqu'à la fin de la guerre. En 1963, les historiens de l'art Milda Viktourina et Lidia Gladkova radiographient la toile et découvrent des traces de reprises sous la couche de peinture visible — Répine, semble-t-il, a continué à modifier poses et détails bien après le stade de l'esquisse. En 1968, le restaurateur Ananiï Brindarov mène une restauration complète : il fixe la couche picturale qui se détachait, transfère la toile sur un nouveau support et retire un vernis devenu opaque.

Aujourd'hui, le tableau est accroché dans la salle 33 du palais Mikhaïlovski, et il a voyagé ces dernières années pour des expositions à Stockholm (2011-2012), Chemnitz (2012), à la galerie Tretiakov de Moscou (2019), à Helsinki (2021) et à Paris (2021-2022) — beaucoup de déplacements pour une pièce de musée de ce format et de cette fragilité.

Sa trace dans la culture

Une sangle de halage qui a fini par atteindre Helsinki

Pendant les décennies soviétiques, les Haleurs de la Volga sont devenus un outil pédagogique : tous les manuels scolaires s'en servaient pour illustrer la misère de la vie sous les tsars, alors même que Répine n'a jamais laissé le moindre manifeste en ce sens — il a simplement peint ce qu'il avait vu sur la Neva et sur la Volga. C'est aussi de ce tableau que vient une expression restée dans la langue courante russe, « tirer la sangle du haleur », pour désigner un travail épuisant et sans joie qu'on fait par obligation.

Son écho international le plus retentissant s'est produit loin de la Russie. En 1958, le caricaturiste finlandais Kari Suomalainen publie dans Helsingin Sanomat un dessin montrant Nikita Khrouchtchev installé sur une péniche de la Volga, tirée non par des haleurs mais par les dirigeants du bloc soviétique — citation directe de la composition de Répine. La caricature circule dans la presse occidentale et se retrouve même sur des affiches à Londres pendant la visite du premier ministre Macmillan à Moscou ; l'URSS proteste, et Khrouchtchev se plaint personnellement au président finlandais Urho Kekkonen d'une presse finlandaise « irresponsable » — un simple dessin de presse devient, un instant, un incident diplomatique de la guerre froide.

En Russie même, l'image se perpétue sous une forme plus légère : c'est l'un des tableaux les plus détournés sur l'internet russe, avec des générateurs de mèmes construits spécialement autour de lui, où les visages des haleurs se glissent dans n'importe quelle situation appelant à représenter une lassitude collective et obligatoire. Les historiens de l'art la citent, eux, pour une autre raison : le moment où la peinture russe a cessé de reculer devant la représentation du présent sans fard, ouvrant la voie au réalisme des Ambulants qui a défini l'art russe pendant le reste des années 1870.