Бурлаки на Волге

Что на холсте

Одиннадцать спин под одним солнцем

Одиннадцать бурлаков тянут баркас вдоль отмели: левая нога у каждого в песке, правая почти на весу, шаг общий — но лица разные. Впереди, разрывая линию тяги, идёт расстриженный священник Канин — коренастый, с окладистой бородой, единственный, кто смотрит не в землю, а куда-то вперёд, поверх голов. Рядом Илька-моряк смотрит исподлобья прямо на зрителя, будто это мы виноваты в жаре и в лямке. Чуть позади — Ларька, самый молодой в артели: рубаха на нём разодрана, и он на ходу поправляет сползшую с плеча лямку — жест, который критики потом называли самым человечным движением на всём холсте. Есть здесь и отставной солдат Зотов, и рыжий силач родом из-под Нижнего Новгорода, и равнодушный курильщик с трубкой, который тянет баржу так, как другие выходят на смену по будильнику — без надрыва, по привычке.

Баркас тяжело сидит в воде за их спинами, солнце в зените, песок написан настолько плотно, что видна крупинка к крупинке и кажется горячим на ощупь. Небо не грозовое и не драматическое — обычное летнее марево, и в этом суть: Репину не нужна непогода, чтобы сгустить трагедию, — она вся в обыденности усилия. Тени короткие: значит, время — полдень, самый тяжёлый час лямки. Одиннадцать фигур, но ни одна не повторяет позу другой — это одиннадцать разных судеб, которые сейчас идут в одном направлении.

Как это создавалось

Два лета на Волге и один суеверный отказ

Сюжет привязался к Репину почти случайно: в 1868 году, катаясь на лодке по Неве, он увидел артель бурлаков рядом с нарядной гуляющей публикой — контраст оказался таким резким, что забыть его он не смог. Весной 1870 года, ещё будучи учеником Академии художеств, Репин отправился на Волгу вместе с художником Фёдором Васильевым, живописцем Евгением Макаровым и младшим братом Василием. 17–18 июня они сошли на берег в Ставрополе-на-Волге и всё лето прожили в селе Ширяево (Ширяев буерак), где писали этюды прямо с натуры и знакомились с настоящими бурлаками — расспрашивали их на отдыхе, шагали рядом во время работы, делали быстрые наброски на ходу.

Уже по одному из первых эскизов картину заказал великий князь Владимир Александрович, второй сын Александра II, и заплатил за неё 3000 рублей — сумму немалую для художника, который на тот момент ещё не выпустился из Академии (диплом он получит в 1871 году). Найти моделей среди самих бурлаков оказалось непросто: в артельной среде ходило поверье, что писаный портрет забирает часть души, и не каждый соглашался сидеть перед мольбертом. Расстригу-священника Канина, ставшего в итоге вожаком группы на холсте, Репин, судя по сохранившимся записям, писал 19 июля 1870 года.

Летом 1872 года он вернулся на Волгу во второй раз — уже с женой Верой Алексеевной, доплыл пароходом до Самары и дописал недостающие детали. От этой работы остался целый корпус подготовительных материалов: графический набросок и живописный этюд 1870 года размером 28,7×42 см (сейчас в Русском музее), другой живописный эскиз того же года на картоне 23,5×50,5 см (в Третьяковской галерее) и отдельный вариант композиции «Бурлаки, идущие вброд» (1872, 62×97 см) — Репин явно пробовал разные варианты группы, прежде чем остановился на итоговом построении. Ещё не закончив холст, он показал предварительный вариант на выставке Общества поощрения художников в 1871 году и получил первую премию по разряду жанровой живописи — притом что перед публикой лежала, по сути, ещё не завершённая картина. Итоговый холст 131,5×281 см был дописан к началу 1873 года.

Откуда образы

Конкретный человек: разрыв с академией

К 1870 году Репин ещё оставался учеником Академии художеств — школы, где серьёзность живописи измерялась сюжетом: библейские сцены, античность, история с большой буквы. Холст в человеческий рост дозволялось писать про царей и святых, но не про артель оборванных грузчиков на волжской отмели. Выбрав именно этот сюжет и именно такой масштаб — 131,5×281 см, формат исторической картины, — Репин фактически позаимствовал академический язык и развернул его на современный, социально неудобный материал. Стасов позже писал, что до него в России так никто не решался.

При этом Репин не был первым в Европе, кто поднял простого работника до масштаба «большого» искусства. Немного раньше французскую живопись такими же тружениками населил Жан-Франсуа Милле — крестьянки, подбирающие колосья после жатвы в «Сборщицах колосьев», или пара, застывшая в вечерней молитве среди поля, в «Анжелюсе». У Милле труд тих, почти литургичен; у Репина он громкий и потный, с прямым взглядом Ильки-моряка в глаза зрителю — но задача похожая: заставить смотреть на тех, кого живопись обычно оставляет за кадром. Ещё раньше похожую монументальность повседневного труда и погоды показал Питер Брейгель Старший в «Охотниках на снегу» — там маленькие фигуры несут на себе весь вес зимнего дня, а пейзаж становится действующим лицом.

Прямого учителя у Репина в этом сюжете не было — скорее, совпадение назревшей темы (искусство передвижников уже искало таких героев) с личным потрясением 1868 года на Неве. Но именно после «Бурлаков» за Репиным закрепилась репутация художника, который умеет писать так, что зритель узнаёт в холсте конкретного человека.

Судьба работы

От бильярдной великого князя до зала №33

Картину повесили в бильярдной комнате Владимирского дворца в Петербурге — полотно о нищете и надрыве стало частью интерьера для отдыха одного из самых богатых людей империи. В марте 1873 года «Бурлаков» показали на выставке Академии художеств, где Репин получил золотую медаль имени Виже-Лебрен «за экспрессию», а затем отправили в Вену на Всемирную выставку — там картина получила бронзовую медаль, а немецкий критик Фридрих Пехт назвал её «самой солнечной картиной целой всемирной выставки».

После революции 1917 года дворец и коллекцию великого князя национализировали, и в 1918 году «Бурлаки» переехали в Государственный Русский музей, где остаются по сей день. Во время Великой Отечественной войны картину, как и другие музейные ценности, эвакуировали в Молотов (нынешнюю Пермь) и хранили в областной картинной галерее до конца войны. В 1963 году искусствоведы Мильда Виктурина и Лидия Гладкова провели рентгенографию холста и обнаружили следы правок под верхним слоем краски — судя по всему, Репин менял позы и детали фигур уже по ходу работы, а не только на этапе эскизов. В 1968 году реставратор Ананий Бриндаров провёл капитальную реставрацию: укрепил осыпающийся красочный слой, перевёл холст на новую основу и снял потемневший лак.

Сегодня картина висит в зале №33 Михайловского дворца, а в последние годы выезжала на выставки в Стокгольм (2011–2012), Хемниц (2012), московскую Третьяковскую галерею (2019), Хельсинки (2021) и Париж (2021–2022) — редкий случай, когда музейный холст такого масштаба и хрупкости всё же путешествует.

След в культуре

Бурлацкая лямка, которая дотянулась до Хельсинки

В советское время «Бурлаков» превратили в наглядное пособие: в каждом школьном учебнике картина иллюстрировала тезис о беспросветной жизни при царизме, хотя сам Репин никакого манифеста на этот счёт не оставлял — он просто написал то, что видел на Неве и на Волге. Именно из этой картины в разговорный язык перекочевало устойчивое «тянуть бурлацкую лямку» — про изнурительную, безрадостную работу, которую делаешь не по призванию, а потому что надо.

Самый громкий международный отголосок случился далеко от России. В 1958 году финский карикатурист Кари Суомалайнен опубликовал в «Helsingin Sanomat» рисунок, где Никита Хрущёв едет на волжской барке, а тянут её вместо бурлаков лидеры стран советского блока — прямая цитата композиции Репина. Карикатура разошлась по западным газетам и даже появилась на плакатах в Лондоне во время визита премьера Макмиллана в Москву; СССР выразил протест, а Хрущёв лично жаловался президенту Финляндии Урхо Кекконену на «безответственную» финскую прессу — рядовой газетный рисунок на пару недель превратился в дипломатический эпизод холодной войны.

Внутри России образ живёт проще и добрее: это один из самых пародируемых холстов в рунете — генераторы мемов на его основе существуют отдельной кустарной индустрией, лица бурлаков подставляют в любой контекст, где нужно изобразить общее уныние по поводу обязательной работы. Серьёзные искусствоведы ссылаются на неё иначе — как на точку, где русская живопись перестала бояться писать современность без прикрас, открыв дорогу передвижническому реализму, который определял русское искусство до конца 1870-х годов.