Source de l'introduction : Wikipédia (FR)
Ce qu'on remarque en premier, ce n'est pas la serveuse, c'est le marbre devant elle — froid, gris-blanc, disposé comme une petite vitrine.
À la une
Faits et légendes
- Manet le peignit atteint d'ataxie locomotrice : il pouvait à peine marcher et devait se reposer sans cesse durant les séances, et pourtant le regard impassible de la serveuse Suzon se lit comme un choix artistique délibéré, non comme de l'épuisement.
- L'analyse aux rayons X a révélé une version tout à fait différente en dessous : dans la composition d'origine, la serveuse était décentrée et le client reflété était montré de face, non de profil — Manet repeignit toute la scène avant le Salon de 1882.
- Le reflet du miroir est géométriquement impossible : si la serveuse se tient là où elle apparaît, son reflet devrait être juste derrière elle, non décalé à droite — les historiens de l'art débattent depuis plus d'un siècle pour savoir s'il s'agit d'une erreur ou de la manière délibérée de Manet de montrer deux moments à la fois.
- Le tableau fut vendu aux enchères en 1896 pour 22 000 francs, somme modeste ; Samuel Courtauld l'acheta en 1926 pour 6 000 livres — jugé cher à l'époque — et le légua à son institut, où il est resté depuis.
- Les deux petits pieds verts visibles dans le coin supérieur gauche appartiennent à une trapéziste qui se produisait au-dessus de la scène aux Folies-Bergère ce soir-là — presque personne ne les remarque au premier regard.
- Lorsqu'il fut montré pour la première fois au Salon de Paris de 1882, les critiques furent surtout agacés par les bouteilles de champagne sur le comptoir, qualifiées de placement de produit indigne de la peinture sérieuse — ces mêmes bouteilles sont aujourd'hui citées comme une leçon magistrale de réalisme d'observation.
Plus de détails Manet l'a peinte presque grabataire et laisse les spectateurs discuter depuis un siècle de leur vraie place.
Sur la toile
Un comptoir de marbre et un regard qui ne regarde personne
Ce qu'on remarque en premier, ce n'est pas la serveuse, c'est le marbre devant elle — froid, gris-blanc, disposé comme une petite vitrine. Une coupe de mandarines, deux verres à pied, une rose dans un verre d'eau, deux bouteilles de champagne à capsule dorée et, un peu à l'écart, deux bouteilles de pale ale anglaise portant un triangle rouge sur l'étiquette. C'est de la Bass, et ce triangle n'est pas un détail anodin : en 1876, il devient la première marque au monde officiellement déposée, et Manet, parisien jusqu'au bout des ongles, installe sur le comptoir d'un cabaret parisien une marque typiquement britannique.
La serveuse porte un corsage de velours noir ajusté, de la dentelle crème au col et aux poignets, un bouquet rose épinglé sur la poitrine, un bracelet fin, une chaîne de montre. Ses mains reposent sur le marbre, presque symétriques, mais pas relâchées. Son regard va droit vers le spectateur et, en même temps, le traverse : ses contemporains le disaient « absent », et ils n'avaient pas tort — elle regarde sans voir. Derrière elle, un immense miroir au cadre doré renvoie toute la salle des Folies-Bergère : lustres, foule, lumière des becs de gaz. La toile n'est pas petite, 96 sur 130 cm, et la serveuse est presque en taille réelle, à hauteur des yeux du spectateur, comme si le comptoir se trouvait vraiment là, devant lui.
Dans le coin supérieur gauche, là où s'arrête le cadre du miroir, Manet glisse deux petites bottines vertes suspendues dans le vide : ce sont les pieds d'une trapéziste en train de travailler sous le plafond de la salle. Le détail passe facilement inaperçu, mais il rappelle que les Folies-Bergère n'étaient pas qu'un cabaret à chanteuses et orchestre : c'était aussi un music-hall avec acrobates, jongleurs et animaux savants, dont le numéro se jouait en même temps que la scène du comptoir.
Comment il est né
Un bar reconstitué dans l'atelier d'un homme qui s'éteignait
Vers 1881, les jambes de Manet ne le portent déjà plus bien : la maladie chronique que les médecins appellent ataxie locomotrice se resserre. Un an plus tôt, son ami Antonin Proust avait obtenu pour lui la Légion d'honneur, et Manet, sachant le temps compté, voulait un dernier triomphe au Salon. Avec des amis, il se rend aux vrais Folies-Bergère, rue Richer, y fait quelques croquis rapides — mais le tableau lui-même n'est pas peint sur le motif. De retour dans son dernier atelier, au 77 rue d'Amsterdam, il fait installer une sorte de vrai comptoir de bar — bouteilles, vase, plaque de marbre — et fait venir poser, des heures durant, une véritable serveuse nommée Suzon, tandis qu'il travaille assis, ne pouvant plus tenir longtemps debout devant son chevalet.
Une version antérieure de la composition a été conservée, une esquisse à l'huile où Suzon se trouvait décalée vers la droite plutôt qu'au centre, avec un compagnon rendu différemment ; en 2015, Sotheby's l'a mise en vente avec une estimation de 15 à 20 millions de livres. Pour la version finale, Manet ramène la serveuse au centre, et le monsieur en haut-de-forme dont le reflet apparaît dans le miroir n'est pas un inconnu : c'est le peintre Gaston Latouche, un ami de Manet, qui a posé pour lui. Le tableau est terminé à temps pour le Salon de 1882, où il est accroché près du portrait « Jeanne (le Printemps) » — le dernier Salon de Manet : il meurt moins d'un an plus tard, le 30 avril 1883.
Des radiographies faites dès les années 1980 montrent qu'une version antérieure de la composition se cache sous la couche de peinture finale : Manet a continué à retravailler la scène directement sur la toile, pas seulement dans l'esquisse préparatoire. En 2019, des chercheurs du Courtauld Institute ont réexaminé le tableau avec des outils plus récents — fluorescence X et imagerie spectrale — sans pour autant réussir à déterminer précisément ce qu'il avait changé, ni dans quel ordre.
Ses sources
Un regard que Manet répétait depuis vingt ans
Suzon regarde le spectateur avec la même franchise impassible que la femme nue au premier plan du Déjeuner sur l'herbe, peint presque vingt ans plus tôt : c'est le tableau par lequel Manet a, pour la première fois, transformé le spectateur de simple témoin en complice, et il n'a cessé de reprendre ce procédé dans les années 1860 et 1870, d'Olympia jusqu'à ses scènes de café-concert. Au début des années 1880, cela faisait des années qu'il peignait des serveuses, des chanteuses, des femmes qui travaillaient dans le Paris ordinaire plutôt que des déesses ou des allégories — une filiation qui rejoint celle de Courbet, qui avait déjà mis sur le même plan, sans hiérarchie, de simples villageois plutôt que des héros de l'Histoire, dans Un enterrement à Ornans.
L'autre racine, c'est Vélasquez, que Manet découvre lors d'un voyage à Madrid en 1865 et qu'il place ensuite au-dessus de tous les autres peintres. Le procédé des Ménines — un tableau qui happe le spectateur dans la scène par un miroir et un regard tourné vers l'extérieur — c'est celui que Manet transpose dans un cabaret parisien : lui aussi joue avec l'endroit où se trouve réellement celui qui regarde, et avec ce qui relève de la scène réelle ou du simple reflet. Au XXe siècle, Michel Foucault a analysé les deux tableaux exactement sous cet angle, comme des études sur la place du spectateur plus que sur ce qu'ils représentent.
Le parent le plus proche n'est pas Olympia, mais une toile de 1878-1879 que Manet a coupée en deux alors qu'il la peignait encore : Coin de café-concert, aujourd'hui à la National Gallery de Londres, et La Serveuse de bocks. Sur l'une des deux moitiés, une serveuse tenant deux chopes de bière regarde par-dessus le spectateur, vers la foule — le même regard qui traverse sans voir que Suzon adressera, trois ans plus tard, depuis le comptoir des Folies-Bergère.
Son parcours
Du piano de Chabrier à Londres, via Budapest
À la mort de Manet en 1883, le tableau part, lors de la vente de l'atelier à l'Hôtel Drouot en 1884, chez le compositeur Emmanuel Chabrier, un ami du peintre, qui l'accroche au-dessus de son propre piano. À la mort de Chabrier en 1896, il change plusieurs fois de mains : le marchand Paul Durand-Ruel, le collectionneur Auguste Pellerin, les galeries Bernheim-Jeune et Cassirer, l'industriel berlinois Eduard Arnhold — et, vers 1919, il se trouve à Budapest, dans la collection du baron Ferenc Hatvany, l'un des grands collectionneurs hongrois. Il quitte cette collection bien avant la catastrophe qui suivra : dès le milieu des années 1920, il est déjà passé chez les marchands Thannhauser, à Munich puis à Lucerne. Le reste de la collection Hatvany passera 1944-1945 caché dans le coffre d'une banque de Budapest, avant d'être en partie saisi par les troupes soviétiques après la guerre — mais cette toile-là avait déjà échappé à cette histoire depuis vingt ans.
En mars 1926, le tableau est acheté par Samuel Courtauld, le magnat textile et collectionneur anglais, pour 22 600 livres plus 1 500 livres de commission — l'un des deux achats les plus chers de toute sa carrière, avec « La Loge » de Renoir. En 1934, Courtauld en fait don à la galerie qu'il a lui-même fondée à Londres, et le tableau y est accroché depuis, dans la grande salle du troisième étage de la Courtauld Gallery.
Le tableau ne quitte sa salle du troisième étage que de rares fois par siècle. Entre 2018 et 2021, quand la Courtauld Gallery a fermé pour une rénovation complète, toute la collection est partie en tournée : le « Bar » a été montré à la Fondation Louis Vuitton, à Paris, en 2019, puis au Japon, à Tokyo, Nagoya et Kobe — une occasion rare de le voir hors de Grande-Bretagne.
Empreinte culturelle
Un tableau qui refuse de dire où l'on se tient
Le débat sur le miroir « impossible » ne s'est pas calmé en plus d'un siècle : en 2000, le chercheur Malcolm Park a physiquement reconstitué la scène — un vrai comptoir, un vrai miroir, des personnes disposées selon la géométrie de Manet — et montré que ce reflet est réalisable depuis un certain point de vue, mais pas depuis celui où le spectateur semble se tenir. Cela n'a pas clos la discussion, cela l'a prolongée. Michel Foucault, dans ses cours sur Manet, a étudié ce tableau à côté des Ménines de Vélasquez comme une étude sur la place réelle du spectateur, et depuis lui, cette lecture est presque devenue un classique de l'histoire de l'art.
En 1934, la chorégraphe Ninette de Valois monte un ballet, Bar aux Folies-Bergère, sur une musique de Chabrier lui-même — cet ami qui gardait autrefois le tableau au-dessus de son piano. En 1979, le photographe canadien Jeff Wall, qui avait étudié l'histoire de l'art au Courtauld Institute et croisé l'original pendant des années, réalise une photographie intitulée Picture for Women qui reconstruit presque littéralement le miroir et la position de l'appareil de Manet, en se plaçant lui-même à l'endroit du spectateur. La composition continue d'être citée et parodiée, jusque dans une scène de la comédie Un prince à New York (1988), où un hamburger prend la place des mandarines et du champagne. Le regard vide de la serveuse est devenu une formule visuelle de la solitude dans la foule — une formule si pratique qu'on continue à s'en servir sans savoir qu'elle s'appelait Suzon.
L'historien de l'art T. J. Clark lui a consacré tout un chapitre dans The Painting of Modern Life (1985), une étude de référence sur Manet et le Paris des années 1870-1880. Clark lit la toile moins comme un portrait psychologique que comme une image sur une nouvelle catégorie de travailleuses urbaines — vendeuses, caissières, serveuses — dont le travail consistait, au fond, à s'exposer comme une marchandise sur ce même comptoir de marbre.
Sources officielles
Où vérifier
- Site officiel de l'institution The Courtauld Gallery
Contexte visuel
