Отражение в зеркале «неправильное» — спина барменши и фигура клиента сдвинуты так, как в реальной оптике быть не может; спорят об этой «ошибке» уже больше века.
Самое интересное
Факты и легенды
- Это последняя большая картина Мане: он писал её уже тяжело больным, за год до смерти, и порой работал сидя, потому что не мог долго стоять у мольберта.
- Отражение в зеркале «неправильное» — спина барменши и фигура клиента сдвинуты так, как в реальной оптике быть не может; спорят об этой «ошибке» уже больше века.
- Моделью была настоящая барменша «Фоли-Бержер» по имени Сюзон — Мане приводил её позировать к себе в мастерскую и выстроил там подобие стойки.
- В левом верхнем углу из тумана торчат две зелёные ножки в туфельках — это акробатка на трапеции под потолком кабаре.
- Вместо этикетки на одной из бутылок Мане поставил собственную подпись с датой.
Подробнее Мане писал её тяжело больным — и оставил зрителя один на один с чужим одиночеством за стойкой бара.
Что на холсте
Стойка, мрамор и взгляд в пустоту
Первое, что бросается в глаза — не барменша, а мрамор перед ней: холодный, серо-белый, на нём расставлена целая витрина. Тарелка с мандаринами, два бокала на высоких ножках, роза в стакане с водой, две бутылки шампанского в золотой фольге и, чуть в стороне, пара бутылок английского пейл-эля с красным треугольником на этикетке — это Bass, и треугольник этот не случайная деталь: в 1876 году он стал первой в мире официально зарегистрированной торговой маркой, и Мане, парижанин до мозга костей, сажает на стойку парижского кабаре узнаваемо британский бренд.
Сама барменша — в облегающем чёрном бархатном корсаже с кремовыми кружевными манжетами, с розовой бутоньеркой у ворота, тонким браслетом на запястье и часовой цепочкой. Руки лежат на мраморе почти симметрично, но не расслабленно. Взгляд направлен прямо на зрителя и одновременно — сквозь него: современники называли его «отсутствующим», и это верно — она смотрит, не видя. За её спиной — огромное зеркало в золочёной раме, а в нём целый зал «Фоли-Бержер»: люстры, толпа, отблески газовых рожков. Холст немаленький, 96 на 130 см, и фигура барменши почти в натуральную величину — она стоит на уровне глаз зрителя, будто и правда стоишь перед этой стойкой.
В левом верхнем углу холста, там, где обрывается рама зеркала, Мане пишет две маленькие зелёные туфли, свисающие сверху, — это ноги трапецистки, работающей в этот момент под потолком зала. Деталь легко упустить, но она напоминает: «Фоли-Бержер» был не только кабаре с певицами и оркестром, но и варьете с акробатами, жонглёрами и дрессированными животными, чьё выступление шло одновременно с тем, что происходит у стойки.
Как это создавалось
Бар, собранный в мастерской тяжело больного человека
К 1881 году ноги уже плохо слушались Мане — давало о себе знать хроническое заболевание, которое врачи называли locomotor ataxia. Годом раньше друг художника Антонен Пруст выхлопотал ему орден Почётного легиона, и Мане, зная, что времени немного, хотел ещё одного салонного триумфа. Он вместе с приятелями съездил в настоящий «Фоли-Бержер» на улице Ришер и сделал там несколько быстрых набросков — но саму картину писал не с натуры. В своей последней мастерской на рю д’Амстердам, 77, он велел собрать что-то вроде настоящей стойки бара — с бутылками, вазой, мраморной столешницей — и приводил туда позировать настоящую барменшу по имени Сюзон, час за часом, сидя у холста: стоять у мольберта долго он уже не мог.
Сохранился и более ранний вариант композиции — эскиз маслом, в котором Сюзон стояла не по центру, а сдвинутой к правому краю холста, а её собеседник был виден иначе; в 2015 году этот эскиз выставили на торги Sotheby’s с оценкой 15–20 млн фунтов. Для финальной версии Мане передвинул барменшу в центр, а роль господина в цилиндре, чьё отражение видно в зеркале, сыграл не случайный прохожий, а художник Гастон Латуш, друживший с Мане. Работу успели закончить к Салону 1882 года — Мане показал её рядом с портретом «Жанна (Весна)», это был его последний салон: меньше чем через год, 30 апреля 1883-го, он умер.
Рентгеновские снимки, сделанные ещё в 1980-х, показывают под верхним слоем краски более раннюю редакцию композиции — Мане переписывал сцену прямо на холсте, а не только в эскизе. В 2019 году сотрудники Института Курто повторно исследовали картину новыми методами, макро-рентгенофлуоресцентным анализом и спектральной съёмкой, но так и не смогли до конца установить, что именно и в каком порядке он менял.
Откуда образы
Прямой взгляд, который Мане репетировал двадцать лет
Сюзон смотрит на зрителя так же прямо и безучастно, как смотрела обнажённая женщина на переднем плане картины «Завтрак на траве» почти двадцать лет раньше: там Мане впервые поставил зрителя в неловкое положение соучастника, а не стороннего наблюдателя, и с тех пор возвращался к этому приёму снова и снова — от «Олимпии» до кабаре и кафе-концертов 1870-х. К началу 1880-х он уже много лет писал официанток, певиц, барменш — обычных работающих женщин Парижа, а не богинь и не аллегорий, и в этом смысле шёл по пути, который проложил Курбе, когда без всякой иерархии поместил всех действующих лиц в одну плоскость в «Похоронах в Орнане» — деревенских жителей, а не героев истории или мифа.
Другой корень — Веласкес, которого Мане открыл для себя во время поездки в Мадрид в 1865 году и с тех пор ставил выше всех живописцев. Приём «Менин» — картина, которая делает зрителя частью сцены через зеркало и взгляд персонажа, обращённый наружу, — Мане переносит в парижское кабаре: он тоже играет с тем, где на самом деле стоит смотрящий, и с тем, что считать реальной сценой, а что — лишь отражением. Историк Мишель Фуко в XX веке разбирал оба полотна именно через эту оптику — как картины о месте зрителя, а не только о том, что на них изображено.
Ближайшая по мотиву работа — не «Олимпия», а холст 1878–1879 годов, который Мане в процессе работы разрезал на два самостоятельных полотна: «Уголок кафе-концерта» (ныне в Национальной галерее Лондона) и «Официантка», известная также как «Пивная официантка». На одной из половин официантка с двумя кружками пива смотрит поверх зрителя в толпу — тем же взглядом мимо, который через три года достанется Сюзон за стойкой «Фоли-Бержер».
Судьба работы
От пианино Шабрие до Лондона через Будапешт
После смерти Мане в 1883 году картина ушла с распродажи его мастерской в отеле Друо в 1884 году композитору Эмманюэлю Шабрие — другу художника, который вешал её над собственным пианино. После смерти Шабрие в 1896 году полотно сменило нескольких владельцев: торговец Поль Дюран-Рюэль, коллекционер Огюст Пеллерен, галереи Бернхайм-Жён и Кассирера в Берлине, берлинский промышленник Эдуард Арнхольд — а к 1919 году картина оказалась в Будапеште, у барона Ференца Хатвани, одного из крупнейших венгерских коллекционеров. Из его собрания полотно, впрочем, ушло задолго до трагических событий: уже в середине 1920-х его продали через мюнхенского и люцернского дилеров Тангейзеров. Остальная часть коллекции Хатвани позже, в 1944–45 годах, пряталась в банковском сейфе в Будапеште и после войны частично оказалась в руках советских войск — но эту картину эта судьба уже не застала.
В марте 1926 года «Бар» купил Сэмюэл Курто, английский промышленник-текстильщик и коллекционер, — за 22 600 фунтов плюс 1500 фунтов комиссии, одна из двух самых дорогих его покупок наряду с «Ложей» Ренуара. В 1934 году Курто передал полотно в дар галерее, которую сам же основал в Лондоне, — так оно оказалось в Галерее Курто, где висит и сегодня, в главном зале третьего этажа.
Из своего зала на третьем этаже картина уезжала считанные разы за столетие. Один такой случай — 2018–2021 годы, когда Галерею Курто закрыли на капитальную реконструкцию и отправили всю коллекцию в мировое турне: «Бар» показывали в парижском Фонде Louis Vuitton в 2019 году, а затем в Японии — в Токио, Нагое и Кобе. Для картины, обычно не покидающей Лондон, это была редкая возможность увидеть её за пределами Британии.
След в культуре
Картина, которая не даёт договориться, где стоит зритель
Спор о «неправильном» зеркале не утих и век спустя: в 2000 году исследователь Малкольм Парк попытался физически восстановить сцену — расставил реальную стойку, зеркало и людей по геометрии Мане — и показал, что подобный ракурс в принципе достижим с определённой точки, просто не с той, на которой как будто стоит зритель. Спор от этого только продолжился. Философ Мишель Фуко в лекциях о Мане разбирал эту картину рядом с «Менинами» Веласкеса именно как исследование того, где вообще находится зритель, — и после него это стало общим местом искусствоведения.
Хореограф Нинет де Валуа поставила в 1934 году балет «Бар в Фоли-Бержер» на музыку самого Шабрие — того самого друга Мане, что когда-то держал картину над своим пианино. В 1979 году канадский фотограф Джефф Уолл, изучавший историю искусства в институте Курто и годами видевший подлинник, сделал постановочную фотографию «Picture for Women», буквально пересобрав зеркало и точку съёмки Мане с камерой на месте зрителя. Композицию узнают и обыгрывают до сих пор — вплоть до пародийной сцены в комедии «Поездка в Америку» (1988), где на месте бутылок и мандаринов оказывается гамбургер. Барменша с пустым взглядом стала визуальной формулой одиночества в толпе — формулой настолько удобной, что ею продолжают пользоваться, часто даже не зная имени Сюзон.
Историк искусства Т. Дж. Кларк посвятил этой картине отдельную большую главу в книге «Живопись современной жизни» (1985) — одном из ключевых исследований о Мане и Париже 1870–80-х годов. Кларк читает полотно не как психологический портрет, а как картину о новом слое городских работниц — продавщицах, кассиршах, официантках, — чей труд заключался в том, чтобы быть выставленными на обозрение, как товар на той же мраморной стойке.
Официальные источники
Где проверить
- Официальный сайт институции Галерея Курто
Визуальный контекст
