Le Retable d'Issenheim

Vue rapprochée

Neuf scènes repliées en un seul corps

Le retable d'Issenheim n'est pas un tableau unique mais une structure pliante de panneaux de tilleul de plusieurs mètres de haut : neuf scènes peintes et un noyau sculpté sont réunis dans un corps mobile qui s'ouvre de trois manières différentes. Fermé, le spectateur voit la Crucifixion : le corps du Christ occupe presque toute la hauteur du panneau et est nettement plus grand que les figures qui l'entourent — une rupture délibérée avec l'échelle réaliste, destinée à montrer une hiérarchie de sens plutôt qu'une proportion physique. Sa peau est couverte de taches verdâtres et grisâtres, de plaies ouvertes et d'échardes plantées dans les blessures ; ses doigts sont crispés, ses pieds tordus, ses lèvres bleuies. À gauche, Marie s'effondre dans les bras de saint Jean l'Évangéliste tandis que Marie-Madeleine se tord les mains de douleur ; un crâne repose au pied de la croix. À droite se tient saint Jean-Baptiste, un livre ouvert et un long doigt tendu, près d'une inscription latine : « Illum oportet crescere, me autem minui » (« Il faut qu’il croisse et que je diminue »). Un petit agneau à ses pieds porte une croix et saigne dans un calice — référence directe à la liturgie autrefois célébrée devant cette même image. La Crucifixion occupe un panneau central d'environ 2,69 sur 3,07 mètres, les volets latéraux dépassent les deux mètres de haut, et le soubassement porte une Lamentation indépendante et horizontale : le corps du Christ descendu de la croix repose sur un linceul blanc parmi les mêmes figures éplorées.

En ouvrant les volets une première fois, cette scène sombre disparaît et laisse place à l'Annonciation, à un Concert d'anges et à une Nativité, baignés d'une lumière jaune si intense que les historiens de l'art du XXe siècle ont d'abord cru le panneau repeint plus tard — ce n'était pas le cas : Grünewald superposait réellement ses pigments avec cette densité. Vient ensuite une Résurrection explosive : le corps du Christ s'élève dans un tourbillon de lumière rouge et jaune, le linceul blanc se transforme en traînée de couleur, et les gardes tombent en arrière, aveuglés et déconcertés. Plus profondément dans la structure se trouve un noyau sculpté représentant saint Antoine encadré de saint Augustin et de saint Jérôme, œuvre d'un sculpteur et non d'un peintre ; les volets voisins montrent la rencontre d'Antoine avec l'ermite Paul et ses tentations démoniaques — créatures grotesques au bec d'oiseau, à la peau écailleuse et au ventre gonflé. Un spectateur du XVIe siècle voyait chacun de ces trois états séparément, à son jour propre dans le calendrier liturgique ; aujourd'hui, le musée Unterlinden montre tous les panneaux à la fois, et voir le retable comme il fut conçu demande un effort d'imagination.

La commande et ses artisans

Un ordre hospitalier, un sculpteur, un peintre mal nommé pendant des siècles

La commande ne vint ni d'un évêque ni d'un prince, mais de Guy Guers, précepteur du monastère antonite d'Issenheim, un petit village d'Alsace où l'ordre gérait depuis la fin du XIIIe siècle un hôpital pour les malades du feu de saint Antoine — un empoisonnement grave à l'ergot de seigle contaminé, provoquant douleurs brûlantes, convulsions, hallucinations et gangrène des membres. Les éléments sculptés — les figures des saints et le coffre de l'autel — sont l'œuvre du sculpteur Niclaus de Haguenau, qui travailla aussi à la cathédrale de Strasbourg ; les volets peints sont dus à un maître que les documents nomment Mathis Gothart Nithart. Le nom de « Grünewald » ne lui fut attribué qu'au XVIIe siècle, inventé par le biographe Joachim von Sandrart, qui confondit le peintre avec un homonyme sans lien avec lui — une erreur qui dura près de quatre cents ans avant que la recherche d'archives ne la corrige.

L'œuvre est généralement datée de 1512 à 1516, bien que la chronologie exacte reste discutée : on ne sait pas avec certitude si les panneaux furent peints d'un seul tenant ou par étapes, ni comment les tâches se répartirent entre l'atelier et le commanditaire. Techniquement, il s'agit de tempera et d'huile sur panneaux de tilleul, assemblés par un système complexe de charnières, une construction que la tradition allemande appelle Wandelaltar, ou « retable transformable » : deux rangées de volets mobiles se replient et se déploient indépendamment, permettant de montrer des scènes différentes selon les jours de l'année liturgique. À en juger par la précision clinique des lésions cutanées représentées — taches, plaies, fistules —, Grünewald a très probablement observé lui-même les malades de l'hôpital antonite plutôt que de travailler d'après des modèles de livre ; un tel degré d'exactitude dans la représentation de la maladie était rare dans la peinture européenne de l'époque et reste l'un des traits les plus discutés du retable.

Origines et influences

Gravure allemande, peinture flamande et visions mystiques

Colmar, où travaillait Grünewald, était la ville de Martin Schongauer, graveur dont les lignes fines, presque calligraphiques, ont marqué l'estampe allemande de la fin du XVe siècle ; les contours tranchants et les plis cassants et anguleux des étoffes dans le retable trahissent une connaissance de cette école de gravure, bien qu'un lien direct avec l'atelier même de Schongauer ne soit pas documenté et reste une hypothèse des historiens de l'art. Une trace flamande est tout aussi visible : par Strasbourg et Cologne, des œuvres de Jan van Eyck et de Rogier van der Weyden parvinrent en Alsace, apportant leur attention à la texture des tissus et une couleur dense, presque précieuse, comparable à celle que van Eyck appliqua dans Les Époux Arnolfini. Grünewald reprit cette discipline nordique de la peinture mais en abandonna la retenue : là où un contemporain italien comme Léonard, dans La Joconde, cherchait une harmonie idéale des traits, Grünewald poussa la représentation de la chair jusqu'à la limite même de la douleur.

La partie sculptée du retable appartient à une tradition distincte et parallèle — la sculpture gothique tardive du Rhin supérieur, à laquelle appartenait aussi Niclaus de Haguenau, l'autre auteur du retable ; des décennies plus tôt, ce même cercle régional avait compté Nikolaus Gerhaert, dont les plis expressifs, presque nerveux, ont fixé le langage visuel de l'essentiel de la sculpture de l'époque. Une source textuelle compte tout autant : les choix iconographiques les plus inhabituels du retable — en particulier la scène de la Nativité avec son concert d'anges et son étrange rayonnement — dérivent presque certainement des Révélations célestes de sainte Brigitte de Suède, texte mystique du XIVe siècle très lu dans les pays de langue allemande ; son Sermo Angelicus en particulier est considéré comme la source probable de cette scène. Tout, dans le retable, ne remonte pas à un modèle écrit ou peint : plusieurs de ses solutions visuelles semblent être l'invention propre de Grünewald, qui combina différentes traditions sans se soumettre à aucun canon.

Provenance

D’un hospice alsacien à un musée, à travers deux guerres

Le retable resta à Issenheim jusqu'à la Révolution française. En 1792, lorsque le monastère antonite fut dissous, ses panneaux et ses sculptures furent transférés à l'antenne colmarienne de la bibliothèque publique pour y être conservés ; selon une version souvent répétée mais datée avec imprécision, c'est vers cette époque que certains volets furent sciés dans le sens de la longueur pour exposer les scènes peintes séparément, comme des tableaux indépendants — les chercheurs actuels traitent ce détail avec prudence, car les sources ne s'accordent pas sur l'année exacte du sciage. En 1852, l'ensemble fut installé dans l'ancien couvent dominicain d'Unterlinden, à Colmar ; le musée s'est pour ainsi dire formé autour de lui, et le retable en reste la pièce centrale.

Après la guerre franco-prussienne de 1870-1871, l'Alsace passa sous administration allemande, et la juridiction formelle du retable changea avec la province, bien qu'il soit physiquement resté à Colmar. Un épisode plus dramatique survint en 1917, lorsque les autorités allemandes transférèrent le retable à Munich, où il provoqua à l'Alte Pinakothek des scènes de pèlerinage presque religieux et marqua fortement Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann et Thomas Mann ; après la guerre, en 1918-1919, l'œuvre revint à Colmar avec l'Alsace elle-même. Pendant la Seconde Guerre mondiale, le retable fut de nouveau évacué, cette fois dans les caves du château du Haut-Kœnigsbourg, caché derrière des poutres de bois, où les troupes américaines le retrouvèrent en 1945 avant son retour à l'Unterlinden. La dernière grande restauration, dirigée par Anthony Pontabry, se déroula de 2018 à 2022, et ne commença qu'après une protestation publique contre un programme de nettoyage antérieur, plus contesté.

Pourquoi on s’en souvient

D’un maître oublié à une icône de l’expressionnisme

Pendant longtemps, le nom du véritable auteur du retable resta caché derrière l'étiquette empruntée de « Grünewald », et l'œuvre elle-même passait pour une curiosité alsacienne locale. Ce changement doit beaucoup à l'écrivain français Joris-Karl Huysmans : son roman de 1891, Là-Bas, met en scène un personnage obsédé par la vision de la Crucifixion de Grünewald, et en 1904 Huysmans se rendit lui-même à Colmar et consacra un essai au retable dans son livre de 1905, Trois Primitifs — des textes aujourd'hui considérés comme l'une des impulsions qui ramenèrent Grünewald dans l'histoire de l'art au tournant du XXe siècle.

Un véritable culte se forma pendant et après la Première Guerre mondiale : une exposition munichoise de 1917-1919, conçue comme un geste patriotique, transforma inopinément le retable en source d'inspiration pour les expressionnistes allemands, notamment Otto Dix et George Grosz, qui peignirent les corps mutilés des anciens combattants dans un langage visuel emprunté à Grünewald. Le compositeur Paul Hindemith répondit par une symphonie (1934) et l'opéra Mathis der Maler (1938), inspiré de la vie du peintre ; durant les années 1930, la réputation du retable resta étrangement divisée — la propagande nazie tenta d'en faire un exemple d'art « véritablement allemand », tandis que le même régime qualifiait l'expressionnisme et la musique de Hindemith de « dégénérés », laissant l'héritage de Grünewald pris entre ces deux verdicts.

Dans la seconde moitié du XXe siècle, Francis Bacon s'inspira directement de l'imagerie du retable, transposant son intensité corporelle dans ses propres crucifixions dépouillées de tout contenu religieux ; une trace plus large traverse Otto Dix et Georg Baselitz, qui appelèrent tous deux ouvertement Grünewald un maître de la déformation. L'intérêt public ne s'est pas éteint aujourd'hui : en 2018, un projet de restauration du retable suscita une protestation publique assez vive pour que le musée doive revoir sa méthode — cas rare d'une peinture de la fin du Moyen Âge devenant l'objet d'un débat public ouvert.