El retablo de Isenheim

Primer plano

Nueve escenas plegadas en un solo cuerpo

El retablo de Isenheim no es un cuadro único, sino una estructura plegable de tablas de tilo de varios metros de altura: nueve escenas pintadas y un núcleo escultórico se combinan en un cuerpo móvil que se abre de tres maneras distintas. Cerrado, el espectador ve la Crucifixión: el cuerpo de Cristo ocupa casi toda la altura del panel y es claramente mayor que las figuras que lo rodean, una ruptura deliberada con la escala realista, pensada para mostrar la jerarquía del significado y no la proporción física. Su piel está cubierta de manchas verdosas y grisáceas, llagas abiertas y astillas incrustadas en las heridas; los dedos se contraen, los pies se retuercen, los labios están amoratados. A la izquierda, María se desploma en brazos de san Juan Evangelista mientras María Magdalena se retuerce las manos de dolor; a los pies de la cruz yace una calavera. A la derecha, san Juan Bautista señala con un dedo largo junto a un libro abierto, y a su lado una inscripción latina: «Illum oportet crescere, me autem minui» («Es necesario que él crezca y que yo disminuya»). Un pequeño cordero a sus pies lleva una cruz y sangra sobre un cáliz, referencia directa a la liturgia que se celebraba ante esta misma imagen. La Crucifixión ocupa un panel central de unos 2,69 por 3,07 metros, las alas laterales superan los dos metros de altura, y en la base hay un predela independiente con un Lamento: el cuerpo de Cristo bajado de la cruz reposa sobre un sudario blanco entre las mismas figuras dolientes.

Al abrir las alas por primera vez desaparece esa escena sombría y surgen la Anunciación junto a un Concierto de ángeles y una Natividad, bañados en una luz amarilla tan intensa que los historiadores del arte del siglo XX llegaron a pensar que el panel había sido repintado después: no fue así, Grünewald realmente superpuso los pigmentos con esa densidad. Más adelante aparece una Resurrección explosiva: el cuerpo de Cristo se eleva envuelto en un remolino de luz roja y amarilla, el sudario blanco se convierte en una estela de color, y los guardias caen hacia atrás, deslumbrados y desconcertados. En el interior de la estructura hay un núcleo esculpido con san Antonio entre san Agustín y san Jerónimo, obra de un escultor y no de un pintor; en las alas contiguas se representa el encuentro de Antonio con el eremita Pablo y sus tentaciones demoníacas: criaturas grotescas con picos de ave, piel escamosa y vientres hinchados. Un espectador del siglo XVI veía cada uno de estos tres estados por separado, en su día correspondiente del calendario litúrgico; hoy el museo Unterlinden muestra todos los paneles a la vez, y ver el retablo como fue concebido exige un esfuerzo de imaginación.

El encargo y sus autores

Una orden hospitalaria, un tallista y un pintor mal llamado durante siglos

El encargo vino de Guy Guers, preceptor del monasterio antonita de Isenheim, un pequeño pueblo de Alsacia donde la orden mantenía desde finales del siglo XIII un hospital para los enfermos del «fuego de san Antonio»: un envenenamiento grave por cornezuelo procedente del centeno contaminado, que provocaba dolor urente, convulsiones, alucinaciones y gangrena de las extremidades. Las piezas talladas — las figuras de los santos y el armazón del retablo — son obra del escultor Niclaus de Haguenau, que también trabajó en la catedral de Estrasburgo; las alas pintadas se deben a un maestro que los documentos llaman Mathis Gothart Nithart. El nombre «Grünewald» solo se le atribuyó en el siglo XVII, inventado por el biógrafo Joachim von Sandrart, quien confundió al pintor con un homónimo sin relación alguna; el error se mantuvo durante casi cuatrocientos años antes de que la investigación de archivo lo corrigiera.

La obra se fecha habitualmente entre 1512 y 1516, aunque la cronología exacta sigue discutida: no se sabe con certeza si los paneles se pintaron de forma continua o con interrupciones, ni cómo se repartieron las tareas entre el taller y el comitente. Técnicamente es témpera y óleo sobre tablas de tilo, unidas mediante un complejo sistema de bisagras, una construcción que la tradición alemana llama Wandelaltar, «retablo cambiante»: dos filas de alas móviles se pliegan y despliegan de forma independiente, permitiendo mostrar escenas distintas en distintos días del año litúrgico. A juzgar por la precisión clínica de las lesiones cutáneas representadas —manchas, llagas, fístulas—, es muy probable que Grünewald observara directamente a los enfermos del hospital antonita en lugar de trabajar a partir de modelos de libro; ese grado de exactitud al representar la enfermedad era raro en la pintura europea de la época y sigue siendo uno de los rasgos más comentados del retablo.

Orígenes e influencias

Grabado alemán, pintura flamenca y visiones místicas

Colmar, donde trabajó Grünewald, era la ciudad de Martin Schongauer, un grabador cuyas líneas finas, casi caligráficas, definieron la estampa alemana de finales del siglo XV; el contorno afilado y los pliegues quebrados y angulosos de las telas en el retablo delatan un conocimiento de esa escuela grabadora, aunque un vínculo directo con el taller de Schongauer no está documentado y sigue siendo una hipótesis de los historiadores del arte. Igual de visible es una huella flamenca: a través de Estrasburgo y Colonia llegaron a Alsacia obras de Jan van Eyck y Rogier van der Weyden, con su atención a la textura de las telas y un color denso, casi de joyería, comparable al que van Eyck aplicó en El matrimonio Arnolfini. Grünewald adoptó esa disciplina nórdica de la pintura, pero abandonó su contención: donde un contemporáneo italiano como Leonardo, en La Gioconda, buscaba una armonía ideal de rasgos, Grünewald llevó la representación de la carne hasta el límite mismo del dolor.

La parte esculpida del retablo pertenece a una tradición distinta y paralela: la talla gótica tardía del Alto Rin, a la que pertenecía también Niclaus de Haguenau, el otro autor del retablo; décadas antes, en ese mismo círculo regional había trabajado Nikolaus Gerhaert, cuyos pliegues expresivos y casi nerviosos marcaron el lenguaje de buena parte de la escultura de la época. Una fuente textual importa igual de mucho: los rasgos iconográficos más inusuales del retablo —en particular la escena de la Natividad con su concierto angélico y su extraño resplandor— proceden casi con seguridad de las «Revelaciones celestiales» de santa Brígida de Suecia, texto místico del siglo XIV muy leído en tierras de lengua alemana; su Sermo Angelicus en particular se considera la fuente probable de esta escena. No todo en el retablo se explica por un modelo escrito o pintado: algunas de sus soluciones visuales parecen ser invención del propio Grünewald, que combinó distintas tradiciones sin someterse a ningún canon.

Procedencia

De un hospicio alsaciano a un museo, pasando por dos guerras

El retablo permaneció en Isenheim hasta la Revolución francesa. En 1792, al disolverse el monasterio antonita, sus paneles y esculturas se trasladaron a la sede de Colmar de la biblioteca pública para su custodia; según una versión muy repetida pero fechada de forma imprecisa, fue por entonces cuando algunas alas se serraron a lo largo para exhibir las escenas pintadas por separado, como cuadros independientes —los investigadores actuales tratan este detalle con cautela, porque las fuentes no coinciden en el año exacto del serrado. En 1852 el conjunto se instaló en el antiguo convento dominico de Unterlinden, en Colmar; el museo se formó prácticamente alrededor de él, y el retablo sigue siendo su pieza central.

Tras la guerra franco-prusiana de 1870-1871, Alsacia pasó a manos alemanas, y con la provincia cambió también la jurisdicción formal del retablo, aunque físicamente permaneció en Colmar. Un episodio más dramático llegó en 1917, cuando las autoridades alemanas trasladaron el retablo a Múnich, donde provocó escenas de peregrinación casi religiosa en la Alte Pinakothek y dejó una fuerte impresión en Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann y Thomas Mann; tras la guerra, entre 1918 y 1919, la obra regresó a Colmar junto con la propia Alsacia. Durante la Segunda Guerra Mundial el retablo fue evacuado de nuevo, esta vez a los sótanos del castillo de Haut-Kœnigsbourg, oculto tras vigas de madera, donde las tropas estadounidenses lo encontraron en 1945 antes de que volviera al Unterlinden. La última gran restauración, dirigida por Anthony Pontabry, se desarrolló entre 2018 y 2022, y solo comenzó tras una protesta pública contra un programa de limpieza anterior y más controvertido.

Por qué se le recuerda

De maestro olvidado a icono del expresionismo

Durante mucho tiempo el nombre real del autor del retablo quedó oculto tras la etiqueta prestada de «Grünewald», y la obra misma se consideraba una curiosidad local alsaciana. Ese cambio se debe en buena medida al escritor francés Joris-Karl Huysmans: su novela de 1891, Là-Bas, presenta a un personaje obsesionado con la visión de la Crucifixión de Grünewald, y en 1904 el propio Huysmans viajó a Colmar y dedicó al retablo un ensayo en su libro de 1905, Trois Primitifs —textos hoy considerados entre los impulsos que devolvieron a Grünewald a la historia del arte en el cambio del siglo XIX al XX.

Un verdadero culto se formó durante la Primera Guerra Mundial y después de ella: una exposición en Múnich de 1917-1919, concebida como gesto patriótico, convirtió inesperadamente al retablo en fuente de inspiración para los expresionistas alemanes, sobre todo Otto Dix y George Grosz, que pintaron los cuerpos mutilados de los veteranos de guerra con un lenguaje visual tomado de Grünewald. El compositor Paul Hindemith respondió con una sinfonía (1934) y la ópera Mathis der Maler (1938), basada en la vida del pintor; a lo largo de los años treinta la reputación del retablo quedó extrañamente dividida: la propaganda nazi intentó presentarlo como ejemplo de arte «verdaderamente alemán», mientras el mismo régimen tachaba de «degenerados» al expresionismo y a la música de Hindemith, dejando el legado de Grünewald atrapado entre ambos veredictos.

En la segunda mitad del siglo XX, Francis Bacon se inspiró directamente en las imágenes del retablo y trasladó su intensidad corporal a sus propias crucifixiones despojadas de contenido religioso; una huella más amplia recorre a Otto Dix y Georg Baselitz, que llamaron abiertamente a Grünewald maestro del arte de la deformación. El interés público no ha decaído hoy: en 2018, un plan de restauración del retablo provocó una protesta pública tan intensa que el museo tuvo que revisar su metodología, un caso poco frecuente en que una pintura del final de la Edad Media se convierte en objeto de debate público abierto.