Изенгеймский алтарь

Крупный план

Девять картин на одной раме

Изенгеймский алтарь представляет собой складную конструкцию из липовых досок высотой несколько метров: девять живописных сцен и резное скульптурное ядро объединены в подвижный корпус, который открывается тремя разными способами. В закрытом виде зритель видит Распятие: тело Христа занимает почти всю высоту панели и явно крупнее фигур рядом — правило перспективы здесь сознательно нарушено, чтобы показать смысловой, а не физический масштаб. Кожа покрыта зеленовато-серыми пятнами, язвами и торчащими из ран занозами, пальцы сведены судорогой, ступни вывернуты, губы синие. Слева Мария без сил падает на руки Иоанна Богослова, Магдалина в отчаянии сжимает ладони, у подножия креста лежит череп. Справа стоит Иоанн Креститель с раскрытой книгой и длинным указующим пальцем; рядом латинская надпись: «Illum oportet crescere, me autem minui» («Ему должно расти, а мне умаляться»). Маленький агнец у его ног несёт крест и истекает кровью в чашу — прямая отсылка к литургии, которая совершалась перед этим самым образом. Сама сцена Распятия занимает центральную панель размером примерно 2,69 на 3,07 метра, боковые створки — чуть больше двух метров в высоту, а в основании конструкции есть отдельная горизонтальная панель-предела с Оплаканием: тело снятого с креста Христа лежит на белом покрове среди тех же скорбящих фигур, что и выше.

При следующем раскрытии мрачная сцена исчезает, и появляются Благовещение и сцена с ангельским концертом и Рождеством, залитая жёлтым сиянием такой интенсивности, что искусствоведы XX века сперва решили, будто панель перезаписана поздним слоем краски — оказалось, что нет: Грюневальд действительно смешивал пигменты так плотно. Дальше — взрывное Воскресение: тело Христа поднимается в вихре красного и жёлтого света, белый саван превращается в цветной шлейф, стражники падают навзничь, ослеплённые и не понимающие происходящего. В глубине конструкции — резное ядро с фигурой святого Антония между святыми Августином и Иеронимом, работа скульптора, а не живописца; на боковых створках — сцены встречи Антония с отшельником Павлом и его искушения демонами: гротескными существами с птичьими клювами, чешуёй и вздутыми животами. Каждое из трёх состояний алтаря зритель XVI века видел по отдельности, в свой день церковного календаря; сегодня в музее Унтерлинден все панели показаны одновременно, и увидеть их так, как задумывалось, можно только мысленно.

Заказ и мастера

Больничный орден заказал образ живописцу и резчику

Работу заказал Ги Герс, настоятель монастыря антонитов в Изенгейме — небольшом эльзасском селении, где орден с конца XIII века содержал госпиталь для больных «антоновым огнём»: тяжёлым отравлением спорыньёй из заражённой ржи, вызывавшим жгучую боль, судороги, галлюцинации и гангрену конечностей. Резную часть — фигуры святых и алтарный шкаф — выполнил скульптор Никлас из Хагенау, работавший также над убранством Страсбургского собора; живописные створки написал мастер, которого документы называют Матис Готхарт Нитхарт. Имя «Грюневальд» ему присвоили только в XVII веке — его придумал биограф Иоахим фон Зандрарт, перепутавший художника с однофамильцем, и ошибка держалась около четырёхсот лет, прежде чем архивные находки её исправили.

Общепринятая датировка работы — 1512–1516 годы, хотя точная хронология остаётся предметом спора: неизвестно, писались ли все панели подряд или с перерывами и как распределялись задачи между мастерской и заказчиком. Технически это темпера и масло по липовым доскам, соединённым сложной системой петель — устройство, которое немецкая традиция называет Wandelaltar, «переменным алтарём»: два ряда подвижных крыльев складываются и раскрываются по отдельности, позволяя показывать разные сцены в разные дни литургического года. Судя по клинической точности изображённых поражений кожи — пятен, язв, свищей, — Грюневальд, скорее всего, видел больных антонитского госпиталя лично, а не работал по книжным образцам: подобная достоверность в изображении болезни была редкостью для европейской живописи того времени и остаётся одной из самых обсуждаемых её особенностей.

Истоки и влияния

Немецкая гравюра, нидерландская живопись и мистические видения

Кольмар, где работал Грюневальд, был городом Мартина Шонгауэра — гравёра, чьи тонкие, почти каллиграфические линии определили немецкую печатную графику конца XV века; резкий контур и ломкие, острые складки тканей в алтаре выдают знакомство именно с этой гравировальной школой, хотя прямая связь Грюневальда с мастерской Шонгауэра документально не подтверждена и остаётся гипотезой историков искусства. Не менее заметен нидерландский след: через Страсбург и Кёльн в Эльзас проникали произведения Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена — с их вниманием к фактуре ткани и плотным, ювелирно выверенным цветом, сопоставимым по тщательности с тем, что ван Эйк применил в «Портрете четы Арнольфини». Грюневальд перенял эту северную дисциплину письма, но отказался от сдержанности: там, где итальянские современники вроде Леонардо да Винчи в «Моне Лизе» искали идеальную гармонию черт, он доводил телесность до предела боли.

Скульптурная часть алтаря принадлежит другой, параллельной традиции — позднеготической резьбе Верхнего Рейна, к которой относился и соавтор алтаря Никлас из Хагенау; в этом же круге на десятилетия раньше работал Николаус Герхарт, чьи экспрессивные, почти нервные драпировки задали язык, на котором говорила вся региональная скульптура эпохи. Не менее значим текстовый источник: необычные детали иконографии — в частности, сцена Рождества с ангельским концертом и странным сиянием — почти наверняка восходят к «Небесным откровениям» святой Бригитты Шведской, мистическому тексту XIV века, широко читавшемуся в немецких землях; конкретно её «Ангельскую проповедь» (Sermo Angelicus) исследователи считают вероятным источником этой сцены. Не всё в алтаре объясняется книжными образцами — часть визуальных решений Грюневальд, судя по всему, придумывал сам, соединяя разные традиции без оглядки на канон.

Провенанс

От эльзасской богадельни до музея — через две войны

Алтарь оставался в Изенгейме до Французской революции. В 1792 году, когда монастырь антонитов упразднили, панели и скульптуры вывезли в кольмарское отделение библиотеки для сохранности; по распространённой, но не вполне точно датированной версии, именно в это время часть створок распилили вдоль, чтобы демонстрировать живописные сцены отдельно друг от друга как самостоятельные картины — современные исследователи относятся к этой детали с осторожностью, поскольку точный год распила в источниках расходится. В 1852 году ансамбль разместили в здании бывшего доминиканского монастыря Унтерлинден в Кольмаре; фактически вокруг него и сложился музей, для которого алтарь остаётся главным экспонатом.

После Франко-прусской войны 1870–1871 годов Эльзас отошёл Германии, и вместе с провинцией сменилось формальное подчинение алтаря, хотя физически он оставался в Кольмаре. Более драматичный эпизод случился в 1917 году: немецкие власти вывезли алтарь в Мюнхен, где в Старой пинакотеке он вызвал сцены почти религиозного паломничества и произвёл сильное впечатление на Отто Дикса, Георга Гросса, Макса Бекмана и Томаса Манна; после войны, в 1918–1919 годах, работу вернули в Кольмар вместе с Эльзасом. Во Вторую мировую войну алтарь снова эвакуировали — в подвалы замка Верхний Кёнигсбург, где его укрыли за деревянными балками; там его в 1945 году нашли американские войска, и произведение вернулось в Унтерлинден. Последняя масштабная реставрация, которой руководил Антони Понтабри, шла с 2018 по 2022 год и началась только после публичного протеста против более ранней, спорной программы расчистки.

Почему алтарь помнят

От забытого мастера до иконы экспрессионизма

Долгое время имя настоящего автора алтаря оставалось в тени условного псевдонима «Грюневальд», а сама работа воспринималась как местная эльзасская диковина. Перемену запустил французский писатель Жорис-Карл Гюисманс: в романе «Там, внизу» (1891) он вывел героя, одержимого зрелищем грюневальдовского Распятия, а в 1904 году сам приехал в Кольмар и посвятил алтарю эссе в книге «Три примитива» (1905) — эти тексты считаются одним из толчков к возвращению Грюневальда в историю искусства на рубеже XIX–XX веков.

Настоящий культ сложился во время и после Первой мировой войны: мюнхенская выставка 1917–1919 годов, задуманная как патриотический жест, неожиданно превратила алтарь в источник вдохновения для немецких экспрессионистов — Отто Дикса и Георга Гросса, писавших искалеченные тела ветеранов языком, подсказанным Грюневальдом. Композитор Пауль Хиндемит откликнулся симфонией (1934) и оперой «Художник Матис» (1938) о жизни мастера; в 1930-е репутация алтаря оказалась двойственной — нацистская пропаганда пыталась объявить его образцом «истинно немецкого» искусства, но та же власть клеймила экспрессионизм и музыку Хиндемита как «дегенеративные», и наследие Грюневальда оказалось зажато между этими двумя оценками.

Во второй половине XX века к образному языку алтаря обращался Фрэнсис Бэкон, перенёсший его телесную выразительность в свои распятия без религиозного содержания; более широкий след виден у Отто Дикса и Георга Базелица, прямо называвших Грюневальда учителем деформации. Публичный интерес не угас и сегодня: в 2018 году план реставрации алтаря вызвал общественный протест — настолько активный, что музею пришлось пересмотреть методику работ, — редкий случай, когда позднесредневековая живопись становится предметом открытого общественного спора.