Buste de Néfertiti

Ce que l'on voit

Un profil sans nom sur un socle

Le buste ne mesure que 48 centimètres de haut et pèse environ 20 kilos — moins qu'une valise cabine — et pourtant il occupe sa propre salle au Neues Museum de Berlin, avec une file d'attente à l'entrée. Ce que l'on voit réellement, c'est la tête et les épaules d'une femme sur un long cou fin, coiffée d'une haute couronne bleue à sommet plat que les égyptologues appellent parfois simplement « la couronne de Néfertiti », car aucune autre pièce conservée ne la reproduit à l'identique. Un bandeau doré orné d'un motif imitant des perles tressées court autour de la couronne, et juste au-dessus du front se trouve l'emplacement vide où se dressait autrefois un cobra uraeus, symbole du pouvoir royal, aujourd'hui disparu.

Le visage impressionne moins par sa taille que par son calcul : pommettes hautes, nez droit et fin, lèvres pleines teintées d'ocre rouge, et un sourire à peine esquissé qui change de sens selon l'angle de la lumière. La peau est peinte d'un ocre jaune chaud, la teinte conventionnelle réservée aux femmes dans l'art égyptien, tandis que des traits de maquillage noirs allongent les yeux vers les tempes. Dans l'orbite droite est enchâssé un éclat de cristal de roche à pupille d'obsidienne, doublé de cire sous la paupière inférieure — un détail qui trompe la lumière et donne l'impression que le regard suit le visiteur à travers la salle. L'orbite gauche, elle, a toujours été vide.

Il n'y a aucun corps : le buste est coupé au niveau de la poitrine, et ce n'est pas un dommage — le modèle n'a jamais été pensé avec un torse. Les lobes des oreilles sont percés pour des boucles qui n'ont pas survécu, et des traces à la base du cou laissent deviner un collier peint et multicolore, aujourd'hui presque effacé. Aujourd'hui le buste repose sur un support métallique neutre, dans une vitrine climatisée d'une salle assombrie, où température et humidité restent constantes pour éviter que le stuc de plâtre ne se fissure.

Comment il a été créé

L'atelier P47.2, dans la nouvelle capitale du pharaon réformateur

Le buste a été réalisé vers 1345 av. J.-C., sous le règne bref d'Akhenaton, ce pharaon qui déplaça la capitale de l'Égypte hors de Thèbes, en plein désert, et baptisa sa nouvelle ville Akhetaton, « l'horizon d'Aton ». L'atelier où il fut retrouvé a été répertorié par les archéologues sous le nom P47.2, et c'est une œillère de cheval en ivoire, découverte parmi les décombres et portant l'inscription « louangé du bon dieu, chef des travaux, le sculpteur Thoutmôsis », qui est la seule raison pour laquelle l'œuvre est attribuée à un sculpteur nommé Thoutmôsis — le buste lui-même ne porte aucune signature.

L'œuvre est inachevée et n'était presque certainement pas destinée à un temple ou à une tombe : c'est un modèle d'atelier, un patron que les apprentis devaient recopier dans d'autres matériaux. Le noyau a été dégrossi dans un bloc de calcaire d'une façon assez brute, presque comme une ébauche, et le modelé fin — pommettes, paupières, lèvres — a été ajouté ensuite en couches de stuc à base de gypse, épaisses d'un millimètre à un centimètre, assez tendres pour être taillées et corrigées avant la prise complète. Les pigments sont tous minéraux : ocre rouge et jaune, noir de carbone, et une fritte bleue obtenue à partir de verre au cuivre broyé pour la couronne. Cette technique permettait de travailler plus vite et plus précisément que la seule taille de la pierre — mais elle a laissé le buste fragile, et c'est exactement pour cela que l'Allemagne refuse encore de le transporter où que ce soit.

Le même atelier a livré des dizaines d'autres modèles en plâtre et de têtes inachevées — dont un portrait d'Akhenaton lui-même et plusieurs princesses — ce qui laisse penser que le studio servait de fonds de référence pour les sculpteurs de toute la nouvelle capitale. Le buste terminé semble être resté sur place plutôt que d'être livré à un commanditaire, peut-être parce que le sculpteur n'a jamais eu le temps de poser l'œil gauche manquant, ou parce qu'il servait de modèle maître destiné à être copié.

D'où viennent les images

L'unique expérience que l'Égypte s'est autorisée en trois mille ans

Pendant près de trois millénaires, l'art égyptien s'est tenu à un canon rigide : les pharaons et leur entourage étaient représentés selon des proportions fixes, presque immuables, sans traits individuels — le visage de n'importe quel roi était peint de la même façon, quelle que soit son apparence réelle. Akhenaton a brisé ce canon en même temps que l'ancienne religion : il a déclaré que le disque solaire Aton était le seul dieu, et ce nouveau culte a apporté à l'art une douceur de ligne inhabituelle, des crânes allongés et des scènes d'une intimité jusque-là impensable — un roi embrassant ses filles, Néfertiti à ses côtés dans les rituels, presque son égale. Le buste sorti de l'atelier de Thoutmôsis se situe à l'extrémité de ce basculement : malgré toute sa stylisation, on y voit un visage aux traits précis et reconnaissables.

En ce sens, Thoutmôsis fait presque ce pour quoi l'Europe louera Léonard de Vinci près de trois mille ans plus tard : transformer une image officielle en portrait psychologique, où un demi-sourire ambigu signifie quelque chose de différent pour chaque regard — le même effet que produit le sourire de La Joconde. Et l'idée même d'un visage érigé en modèle de beauté féminine, destiné à être copié pendant des générations, relie cet atelier d'Amarna à une expérience bien plus tardive et d'un esprit très différent : la façon dont, deux mille ans plus tard, les peintres florentins inventeront leur propre canon de la femme idéale dans La Naissance de Vénus.

Akhenaton lui-même est représenté sur les reliefs et les statues d'une manière délibérément outrée : hanches disproportionnées, ventre tombant, visage allongé, et les historiens débattent encore pour savoir s'il s'agit d'une stylisation religieuse grotesque ou du reflet d'une véritable affection dont souffrait le pharaon. Face à cet extrême, le buste de Néfertiti paraît presque sobre : le sculpteur a repris le vocabulaire de la réforme amarnienne non pour déformer, mais pour affiner la ressemblance.

Ce qu'il est devenu

D'une caisse à la photo peu flatteuse à un bras de fer diplomatique

Le 6 décembre 1912, Ludwig Borchardt, qui dirigeait la fouille allemande, note dans son journal : « Buste peint de la reine, grandeur nature, haut de 47 cm, coiffé de la perruque bleue coupée à plat… » La découverte a été faite dans les ruines de l'atelier P47.2, fouillé grâce au financement du collectionneur berlinois James Simon. Selon le système du « partage », la moitié des découvertes d'une saison revenait à l'Égypte et l'autre moitié à l'équipe de fouille ; en 2009, le magazine Der Spiegel a publié des documents suggérant que Borchardt aurait montré aux inspecteurs égyptiens une photographie peu flatteuse du buste et gardé la caisse dans une pièce mal éclairée — minimisant délibérément sa valeur pour qu'il reste aux mains allemandes. Berlin rejette officiellement cette version et affirme que le partage fut parfaitement légal.

Le buste est passé dans la collection privée de Simon, et c'est le 1er avril 1924 qu'il fut exposé publiquement pour la première fois, dans la collection égyptienne permanente de l'île aux Musées, où il fit immédiatement sensation ; parmi ses admirateurs figurait Adolf Hitler, qui interdit personnellement qu'il quitte Berlin. Pendant la Seconde Guerre mondiale, il fut caché dans des abris antiaériens, puis, en fin de conflit, dans la mine de potasse de Kaiseroda, près de Merkers, où les troupes américaines le retrouvèrent en avril 1945. Après la division de l'Allemagne, il passa des décennies exposé au musée de Charlottenburg, à Berlin-Ouest, tandis que la RDA réclamait qu'on lui rende « sa » part de la collection — un différend qui ne s'est réglé qu'avec la réunification. Depuis 2009, le buste occupe une salle qui lui est propre dans le Neues Museum restauré ; pour le centenaire de la découverte, en 2012-2013, le musée a organisé l'exposition « Im Licht von Amarna », prolongée jusqu'en août après plus d'un quart de million de visiteurs, et la Deutsche Post a émis un timbre commémoratif au profil de la reine. Il est interdit de le photographier, et en 2024 l'ancien ministre égyptien des Antiquités, Zahi Hawass, a lancé une nouvelle campagne pour son retour au Caire.

Pourquoi on la reconnaît encore

Un visage porté sur les côtes et sur les podiums

Néfertiti s'est depuis longtemps affranchie de son époque. En 2016, Beyoncé est apparue avec un look évoquant sa silhouette dans le clip « Sorry », puis, deux ans plus tard, a foulé la scène de Coachella dans une cape Balmain arborant le profil de la reine ; Rihanna l'a incarnée en couverture de Vogue Arabia en 2017 et porte le buste tatoué sur les côtes. La maison Dior, sous la direction de John Galliano, a cité sa haute coiffe dans sa collection de 2004, et Christian Louboutin a lancé en 2015 une ligne de rouges à lèvres ornée de la couronne de Néfertiti sur le flacon.

Dans la culture afro-américaine, son visage est devenu un symbole durable de force et de beauté féminines — même si les spécialistes continuent de débattre de l'apparence réelle de la peau des Égyptiens de son époque. En 2016, les activistes Nora Al-Badri et Jan Nikolai Nelles ont secrètement scanné le buste avec un appareil dissimulé, à l'intérieur même du musée, puis publié le modèle 3D en ligne sous le nom de « Nefertiti Hack », un geste destiné à soutenir son retour en Égypte — une authenticité que le musée n'a jamais confirmée. Aujourd'hui, son profil orne des T-shirts, des magnets à touristes et des couvertures de manuels scolaires : exactement le genre de seconde vie que connaît une image ayant survécu près de trois mille cinq cents ans à son créateur. Aux côtés de la pierre de Rosette, conservée au British Museum de Londres, son absence d'Égypte est régulièrement citée comme le symbole majeur du partage colonial du patrimoine archéologique : c'est bien pour cela que le différend à son sujet ne s'apaise pas depuis plus d'un siècle.