Busto de Nefertiti

Lo que se ve

Un perfil sin nombre sobre un pedestal

El busto mide apenas 48 centímetros de alto y pesa unos 20 kilos —menos que una maleta de mano— y sin embargo tiene sala propia en el Neues Museum de Berlín, con cola en la puerta. Lo que el visitante ve es la cabeza y los hombros de una mujer sobre un cuello largo y esbelto, coronado por un tocado azul alto y plano que los egiptólogos a veces llaman simplemente «la corona de Nefertiti», porque ninguna otra pieza conservada la repite igual. Una banda dorada con un dibujo que imita cuentas trenzadas recorre la corona, y justo sobre la frente queda el hueco vacío donde antes había una cobra uraeus, símbolo del poder real, hoy perdida.

El rostro impresiona menos por el tamaño que por el cálculo: pómulos altos, nariz recta y estrecha, labios llenos teñidos con ocre rojo y una sonrisa apenas insinuada que cambia de lectura según el ángulo de la luz. La piel está pintada de un ocre amarillo cálido, el tono convencional para las mujeres en el arte egipcio, mientras que unas líneas negras de maquillaje alargan los ojos hacia las sienes. En la cuenca derecha hay un fragmento de cuarzo con una pupila de obsidiana y una capa de cera bajo el párpado inferior —un detalle que engaña a la luz y hace que la mirada parezca seguir al visitante por la sala. La cuenca izquierda siempre estuvo vacía.

No hay cuerpo alguno: el busto está cortado a la altura del pecho, y eso no es un daño, el modelo nunca estuvo pensado con torso. Los lóbulos de las orejas están perforados para unos pendientes que no se conservan, y en la base del cuello se aprecian restos de un collar multicolor pintado que hoy apenas se distingue. Hoy el busto descansa sobre un soporte metálico neutro, dentro de una vitrina con clima controlado y en una sala en penumbra, para que la temperatura y la humedad constantes eviten que el estuco de yeso se agriete.

Cómo se hizo

El taller P47.2, en la nueva capital del faraón reformador

El busto se hizo hacia 1345 a. C., durante el breve reinado de Ajenatón, el faraón que trasladó la capital de Egipto de Tebas a pleno desierto y llamó a su nueva ciudad Ajetatón, «horizonte de Atón». El taller donde se encontró fue catalogado por los arqueólogos como P47.2, y una pieza de marfil para arnés de caballo hallada entre los escombros, con la inscripción «alabado del buen dios, jefe de obras, el escultor Tutmosis», es la única razón por la que la obra se atribuye a un escultor llamado Tutmosis: el busto en sí no lleva firma alguna.

La obra está sin terminar y casi con certeza nunca estuvo destinada a un templo o una tumba: es un modelo de taller, un patrón que los aprendices debían copiar en otros materiales. El núcleo se talló en un bloque de piedra caliza de forma bastante tosca, casi como un boceto, y el modelado fino —pómulos, párpados, labios— se añadió después en capas de estuco de yeso de entre un milímetro y un centímetro de grosor, blando lo bastante para tallarlo y corregirlo antes de que fraguara del todo. Los pigmentos son todos minerales: ocre rojo y amarillo, negro de carbón y una frita azul hecha de vidrio de cobre molido para la corona. La técnica permitía trabajar más rápido y con más precisión que la talla directa en piedra, pero dejó el busto frágil, y por eso Alemania se sigue negando a trasladarlo a ningún sitio.

En el mismo taller aparecieron decenas de otros modelos de yeso y cabezas sin terminar —entre ellas un retrato del propio Ajenatón y varias de las princesas—, lo que sugiere que el estudio funcionaba como un banco de referencias para escultores de toda la nueva capital. El busto acabado, al parecer, se quedó ahí mismo en lugar de entregarse a un comitente, quizá porque el escultor nunca llegó a colocar el ojo izquierdo que falta, o porque se conservaba como modelo maestro para que otros lo copiaran.

De dónde vienen las imágenes

El único experimento que Egipto se permitió en tres mil años

Durante casi tres milenios el arte egipcio se ciñó a un canon rígido: los faraones y su entorno se representaban con proporciones fijas, casi inmutables, sin rasgos individuales —el rostro de cualquier rey se pintaba igual, sin importar su aspecto real. Ajenatón rompió ese canon junto con la vieja religión: declaró que el único dios era el disco solar Atón, y con el nuevo culto llegó al arte una suavidad de líneas insólita, cráneos alargados y escenas de una intimidad hasta entonces impensable —el rey besando a sus hijas, Nefertiti a su lado en los rituales, casi como su igual. El busto del taller de Tutmosis está en el extremo de ese giro: por muy estilizado que sea, muestra un rostro con rasgos concretos y reconocibles.

En ese sentido, Tutmosis hace casi lo mismo por lo que Europa alabaría a Leonardo da Vinci casi tres mil años después: convertir una imagen protocolaria en un retrato psicológico, donde una media sonrisa ambigua significa algo distinto para cada espectador —el mismo efecto que produce la sonrisa de la Mona Lisa. Y la propia idea de un rostro como modelo de belleza femenina, pensado para ser copiado durante generaciones, conecta este taller de Amarna con un experimento mucho más tardío y de espíritu muy distinto: el modo en que, dos mil años después, los pintores florentinos inventarían su propio canon de mujer ideal en El nacimiento de Venus.

El propio Ajenatón aparece en relieves y estatuas de forma deliberadamente exagerada —con caderas desproporcionadamente anchas, vientre caído y rostro alargado—, y los historiadores todavía discuten si se trataba de una estilización religiosa grotesca o del reflejo de una dolencia real del faraón. Frente a ese extremo, el busto de Nefertiti resulta casi comedido: el artista usó el lenguaje de la reforma amarniense para afinar el parecido, sin deformar.

Qué pasó después

De una caja con una foto poco favorecedora a un pulso diplomático

El 6 de diciembre de 1912, Ludwig Borchardt, jefe de la excavación alemana, escribió en su diario: «Busto pintado de la reina, de tamaño natural, 47 cm de alto, con la peluca azul cortada plana...». El hallazgo salió de las ruinas del taller P47.2, excavado con financiación del coleccionista berlinés James Simon. Según el sistema de «partage», la mitad de los hallazgos de cada temporada iba a Egipto y la otra mitad al equipo excavador; en 2009 la revista Der Spiegel publicó documentos según los cuales Borchardt mostró a los inspectores egipcios una fotografía poco favorecedora del busto y mantuvo la caja en una sala mal iluminada, restando valor a la pieza a propósito para que se quedara en manos alemanas. Berlín rechaza esa versión y sostiene que el reparto fue del todo legal.

El busto pasó a la colección privada de Simon y el 1 de abril de 1924 salió a exhibición pública por primera vez, en la colección egipcia permanente de la Isla de los Museos, donde causó sensación inmediata; entre sus admiradores estuvo Adolf Hitler, que prohibió personalmente que saliera de Berlín. Durante la Segunda Guerra Mundial se escondió en refugios antiaéreos y, al final, en la mina de potasa de Kaiseroda, cerca de Merkers, donde las tropas estadounidenses la encontraron en abril de 1945. Tras la división de Alemania pasó décadas expuesta en el museo de Charlottenburg, en Berlín Occidental, mientras la RDA reclamaba que se le devolviera «su» parte de la colección —una disputa que solo se cerró con la reunificación. Desde 2009 el busto ocupa una sala propia en el restaurado Neues Museum; por el centenario del hallazgo, en 2012-2013 el museo organizó la exposición «Im Licht von Amarna», prorrogada hasta agosto tras recibir a más de un cuarto de millón de visitantes, y Deutsche Post emitió un sello conmemorativo con el perfil de la reina. Está prohibido fotografiarlo, y en 2024 el exministro egipcio de antigüedades Zahi Hawass lanzó una nueva campaña para devolverlo a El Cairo.

Por qué se la sigue reconociendo

Un rostro que se lleva en las costillas y en la pasarela

Nefertiti hace tiempo que se soltó de su propia época. En 2016 Beyoncé apareció con un look que evocaba su silueta en el videoclip «Sorry», y dos años después subió al escenario de Coachella con una capa de Balmain con el perfil de la reina; Rihanna la encarnó en la portada de Vogue Arabia en 2017 y lleva el busto tatuado en las costillas. Dior, bajo la dirección de John Galliano, citó su tocado alto en la colección de 2004, y Christian Louboutin lanzó en 2015 una línea de labiales con la corona de Nefertiti estampada en el frasco.

En la cultura afroamericana su rostro se ha convertido en un símbolo duradero de fuerza y belleza femenina, aunque los especialistas sigan discutiendo cómo era realmente la piel de los egipcios de su época. En 2016 los activistas Nora Al-Badri y Jan Nikolai Nelles escanearon el busto en secreto con un dispositivo oculto dentro del propio museo y publicaron el modelo 3D en internet bajo el nombre de «Nefertiti Hack», un gesto a favor de su devolución a Egipto cuya autenticidad el museo nunca confirmó. Hoy su perfil aparece en camisetas, imanes de nevera para turistas y portadas de libros de texto: exactamente el tipo de segunda vida que le espera a una imagen que sobrevive a su autor casi tres mil quinientos años. Junto a la Piedra de Rosetta, custodiada en el Museo Británico de Londres, su ausencia de Egipto se cita a menudo como el símbolo principal del reparto colonial del patrimonio arqueológico, y por eso la disputa en torno a ella no se apaga desde hace más de un siglo.