Bal du moulin de la Galette

Ce que montre la toile

Une lumière qui tombe par taches, pas par rayons

La toile montre un dimanche après-midi dans le jardin d’un bal populaire de Montmartre, le Moulin de la Galette qui donne son nom au tableau. Au premier plan, à gauche, un groupe est assis à une table : des hommes en canotier, des verres de vin et de limonade, et au centre du groupe une jeune femme en robe rayée de bleu et de rose. Derrière eux, une dizaine de couples tournent sur la piste, et plus loin encore la foule se dissout en taches de couleur. La composition suit une diagonale qui tire le regard du premier plan vers le fond, vers les arbres et l’orchestre, sans jamais lui laisser un point où se poser plus d’une seconde — comme si la toile elle-même dansait avec la foule.

Ce dont on parle le plus, c’est la lumière. Renoir n’a peint ni une ombre uniforme ni un plein soleil, mais exactement ce qui se produit quand le feuillage des acacias disperse la lumière de midi : des taches jaune-blanc et bleutées tombent sur le dos des vestons, sur les chapeaux, sur les cheveux des femmes, comme si quelqu’un avait secoué un pinceau chargé au-dessus de la scène. Aucun personnage n’est éclairé de façon uniforme : chez chacun, le visage et les vêtements se fragmentent en ombres et en éclats de lumière. La toile est grande — 131 sur 175 centimètres — et Renoir l’a signée en bas à droite : « Renoir 76 », indiquant l’année d’exécution.

Le moulin qui donne son nom au lieu est à peine visible — deux ou trois lignes verticales, quelque part au fond, et c’est tout. L’architecture n’intéresse pas Renoir : il installe le regardeur à l’intérieur même de la foule, à hauteur d’épaules et de nuques inconnues, si bien qu’il n’existe aucun premier rang d’où embrasser toute la danse d’un coup— il faut tourner la tête, comme le ferait n’importe qui coincé dans cette cohue.

Comment elle a été peinte

Porter la toile jusqu’au jardin et la rapporter, chaque jour

Renoir a travaillé sur le motif, dans ce jardin, en 1876 — pas de mémoire, en atelier. Selon son ami Georges Rivière, critique d’art qui a lui-même posé pour le tableau, Renoir avait loué une petite maison rue Cortot, à deux pas du Moulin de la Galette, et chaque jour des amis l’aidaient à transporter l’énorme toile jusque là-bas puis à la rapporter — impossible de la traîner seul à travers tout Montmartre. Peindre en plein air une toile de cette taille, en 1876, tenait presque de l’imprudence : le vent la faisait claquer, il fallait la tenir à plusieurs, et la lumière changeait toutes les demi-heures, obligeant Renoir à courir après le même effet, jour après jour.

Les personnages sont des gens de son entourage. À la table du premier plan sont assis le critique Rivière en canotier, ainsi que les peintres Pierre-Franc Lamy et Norbert Goeneutte, des habitués montmartrois comme lui ; à côté, les sœurs Jeanne et Estelle, jeunes couturières du quartier qui avaient déjà posé pour Renoir. Au milieu de la piste tourne Margot — Henriette Anna Leboeuf, un modèle habituée de ces bals du dimanche — au bras d’un peintre cubain, Pedro Vidal de Solares y Cárdenas, dont le pantalon rayé se repère dans la foule. Parmi les promeneurs, on reconnaît aussi les amis de Renoir Paul Lhote et Pierre-Eugène Lestringuez.

Il peignait vite et librement, posant la couleur avec peu de mélange sur la palette, faisant confiance à son œil pour retenir l’instant plutôt qu’en construisant la scène à partir d’études. Cette rapidité, c’est toute la technique : une touche brisée et vibrante qui, de près, ressemble à un amas de virgules colorées, et qui, à quelques pas, se résout en foule, en lumière et en mouvement.

D’où viennent ces images

Des jardins de Fragonard à une foule de la rue

Dès 1869, sept ans avant le Bal, Renoir plantait son chevalet à côté de celui de Monet à La Grenouillère, un lieu de baignade sur la Seine, tous deux essayant de décomposer la lumière sur l’eau en touches séparées — le point de départ de toute la méthode impressionniste. Au milieu des années 1870, Renoir avait transporté cette méthode de l’eau vers les gens : avec la même touche brisée et colorée, il peignait déjà les loisirs parisiens en plein air — cafés, lieux de baignade sur la Seine. Mais par sa construction, le Bal du moulin de la Galette dialogue directement avec la peinture française du XVIIIe siècle, avec les fêtes galantes de Fragonard et de Watteau : la même foule endimanchée dans un jardin, la même légèreté, la même diagonale qui tire le regard vers le fond. La différence tient à qui Renoir y installe. Au lieu d’aristocrates sur une balançoire, des couturières, des amis peintres, des habitués de Montmartre : la fête n’est plus le privilège de quelques-uns, c’est le dimanche de repos de Parisiens ordinaires qui ont payé leur propre entrée et qui dansent pour eux-mêmes.

Cet intérêt pour la ville telle qu’elle était réellement, plutôt que pour le mythe ou l’histoire, Renoir le partageait avec ses amis impressionnistes. Cette même année 1877, quand le Bal fut montré à la troisième exposition impressionniste, Claude Monet y présentait sa propre série de vues de la gare Saint-Lazare — des toiles tout aussi attentives à l’allure de Paris à cet instant précis, mais avec de la vapeur et du verre plutôt que des feuillages troués de lumière. Dans un coin bien plus sombre de ce même intérêt pour la vie parisienne moderne se trouve L’Absinthe d’Edgar Degas, peint à peine quelques années plus tard — un tableau sur la solitude au café. Renoir a choisi le pôle opposé du même sujet : la ville qui sait réunir des gens pour deux heures de dimanche.

Le destin du tableau

D’un mur d’ami à un musée, avec deux testaments entre-temps

À la troisième exposition impressionniste, en avril 1877, le Bal a reçu l’accueil réservé à la plupart des toiles de Renoir de ces années-là : des moqueries, y compris pour ces fameuses taches de lumière. Mais un acheteur y a cru tout de suite : Gustave Caillebotte, peintre et collectionneur du même cercle impressionniste, a acquis la toile directement auprès de Renoir en 1879. Pour Caillebotte, c’était une habitude de plus : racheter les tableaux de ses amis quand presque personne d’autre n’en voulait, et maintenir ainsi l’impressionnisme à flot comme mouvement.

À la mort de Caillebotte, en 1894, son testament léguait à l’État une collection de plus de soixante toiles de Degas, Monet, Pissarro, Sisley et Renoir — ce qui provoqua un scandale : une partie de l’administration et de l’Académie refusait que l’État accepte des toiles de peintres aussi mal considérés. Le différend a duré deux ans, et ce n’est qu’en 1896 qu’une partie de la collection, le Bal compris, est finalement entrée au musée du Luxembourg, alors réservé aux artistes vivants. Ensuite, le parcours a été plus calme : à partir de 1929, le tableau était accroché au Louvre, puis, en 1986, à l’ouverture du musée d’Orsay dans l’ancienne gare, il y a été transféré — il y est toujours.

Il existe une histoire parallèle : celle de la version plus petite de la même scène (78 sur 114 centimètres), que Renoir a peinte presque au même moment. Pendant des décennies, elle est passée entre plusieurs collections privées, dont celle du diplomate et collectionneur américain John Hay Whitney, avant que l’industriel japonais Ryoei Saito ne l’achète chez Sotheby’s en 1990. Furieux des droits de succession qu’il devrait payer, Saito déclare au début des années 1990 qu’il veut que les deux toiles achetées cette même saison d’enchères — celle-ci et le « Portrait du docteur Gachet » de Van Gogh — soient incinérées avec lui à sa mort ; la phrase provoque un scandale international, les musées se demandant sérieusement si deux chefs-d’œuvre allaient disparaître pour toujours. Quelques années plus tard, les affaires de Saito se sont effondrées et il a lui-même fait l’objet d’une enquête pénale ; à sa mort en 1996, aucune incinération n’a eu lieu : les banques qui détenaient les tableaux en garantie de ses dettes les ont revendus discrètement par intermédiaires, sans vente publique. On la croit aujourd’hui dans une collection privée suisse, et son propriétaire actuel n’a jamais été révélé publiquement.

Sa trace dans la culture

Van Gogh et Toulouse-Lautrec ont peint le même moulin

Après le tableau de Renoir, le Moulin de la Galette lui-même est devenu un lieu où les peintres allaient spécialement travailler, comme si sa toile de 1876 avait transformé un bal montmartrois ordinaire en sujet légitime. En 1886, Vincent van Gogh y est venu peindre le moulin lui-même, la vieille structure de bois du Blute-Fin, qu’il a peinte presque comme un paysage rural, sans la foule festive de Renoir. Toulouse-Lautrec, en 1889, est revenu à la scène du bal elle-même, mais l’a transformée en un lieu bien plus sombre et nocturne — non plus une innocente fête du dimanche, mais le demi-monde de la nuit parisienne. Les deux, en somme, discutaient avec Renoir, en gardant sa toile comme point de référence.

Dans la culture populaire du XXe siècle, le tableau est devenu le raccourci visuel de la fête insouciante. En 1976, le chanteur de rock britannique Rod Stewart a sorti l’album « A Night on the Town », dont la pochette insère son propre visage dans la foule de Renoir : il prend la place d’un des danseurs anonymes au centre de la composition, laissant le reste de la scène intact. On cite souvent ce geste comme preuve de la reconnaissance immédiate qu’a atteinte cette foule précise et cette lumière tachetée précise — le public repère la référence sur-le-champ, même sans connaître l’original en entier.

Cette postérité a aussi un versant moins festif. Margot, la femme qui tourne au centre du bal — Henriette Anna Leboeuf — est morte jeune, de la fièvre typhoïde, quelques années seulement après avoir été peinte par Renoir. Pour la plupart des personnes réunies sur cette toile, cette esquisse légère et ensoleillée d’une sortie du dimanche est la seule image d’elles qui ait survécu.