Бал в Мулен де ла Галетт

Что на холсте

Свет падает пятнами, а не лучами

На холсте — воскресный день в саду при мельнице на Монмартре, том самом Мулен де ла Галетт, что дал картине название. Слева на переднем плане — компания за столиком: мужчины в соломенных канотье, бокалы с вином и лимонадом, а в центре этой группы — девушка в платье с синей и розовой полоской. Дальше, за их спинами, кружится десяток танцующих пар, а ещё дальше плотная толпа гуляющих сливается в цветные пятна. Композиция построена по диагонали: она тянет взгляд от переднего плана в глубину, к деревьям и оркестру, но не даёт ни одной точки, где можно задержаться дольше пары секунд, — как будто сам холст танцует вместе с толпой.

Самое обсуждаемое в этой картине — свет. Ренуар писал ровно то, что получается, когда крона акаций рассеивает полуденное солнце: жёлто-белые и голубоватые пятна ложатся на спины пиджаков, на канотье, на волосы девушек, будто кто-то щедро брызнул краской с кисти. Ни один персонаж на холсте не залит светом равномерно — у каждого лицо и одежда разбиты на кусочки тени и блика. Холст крупный, 131 на 175 сантиметров, и Ренуар подписал его внизу справа: «Renoir 76», обозначив год работы.

Саму мельницу, давшую заведению имя, на холсте почти не разобрать — где-то в глубине, за деревьями, угадываются две-три вертикальные линии, и всё. Ренуара явно не интересует архитектура: он сажает зрителя не перед сценой, а внутрь толпы, на уровень чужих плеч и затылков, так что переднего ряда, с которого удобно смотреть на танец целиком, просто не существует — приходится вертеть головой, как это делал бы живой человек в такой толчее.

Как это создавалось

Холст таскали в сад и обратно — каждый день

Ренуар писал этот сад не по памяти и не в мастерской, а прямо на месте, в 1876 году. По рассказу его друга — критика Жоржа Ривьера, который и сам позировал для картины, — художник снял домик на рю Корто, в двух шагах от Мулен де ла Галетт, и каждый день таскал туда огромный холст с помощью приятелей: иначе тащить его через весь Монмартр в одиночку было бы просто невозможно. Работать на пленэре с холстом такого размера в 1876 году было почти безрассудством: ветер трепал полотно, кто-то должен был держать его руками, а свет менялся каждые полчаса, так что Ренуару приходилось день за днём заново ловить нужный эффект.

Модели здесь из его собственного круга. За столиком на переднем плане сидят критик Ривьер в канотье и художники Пьер-Франк Лами и Норбер Гёнётт, приятели Ренуара по Монмартру, а рядом — сёстры Жанна и Эстель, молодые швеи с той же улицы, уже не раз снимавшиеся у Ренуара. В центре, среди танцующих, кружится Марго — Анриетта Анна Лёбёф, натурщица, завсегдатай этих воскресных балов, — в паре с кубинским художником Педро Видалем де Соларес-и-Карденасом, чей полосатый костюм заметен в толпе. Среди гуляющих узнают также приятелей Ренуара — Поля Лота и Пьера-Эжена Лестрингеза.

Писал Ренуар быстро и свободно, почти не смешивая краски на палитре, — доверяя глазу, а не выстраивая сцену по этюдам. Именно эта скорость и есть техника картины: рыхлый, вибрирующий мазок, который вблизи похож на отдельные цветные закорючки, а с расстояния нескольких шагов собирается в толпу, свет и движение.

Откуда образы

От садов Фрагонара — к толпе с улицы

Ещё в 1869 году, за семь лет до «Бала», Ренуар вместе с Моне писал купальню Ла Гренуйер на Сене — оба ставили мольберты рядом и пробовали разбить свет на воде на отдельные мазки, из чего вскоре и родится вся техника импрессионизма. К середине 1870-х этот метод у Ренуара перекочевал с воды на людей: тем же дробным, цветным мазком, каким написан и «Бал», он писал парижский досуг на пленэре — кафе, лодочные станции. Но по построению «Бал в Мулен де ла Галетт» — это прямой разговор с французской живописью XVIII века, с галантными праздниками Фрагонара и Ватто: та же нарядная толпа в саду, та же лёгкость, та же диагональ, уводящая взгляд вглубь. Разница в том, кого Ренуар туда поместил. Вместо аристократов на качелях — швеи, приятели-художники и завсегдатаи Монмартра: праздник стал воскресным отдыхом обычных парижан, которые сами заплатили за вход и сами танцуют.

Этот интерес к городу таким, какой он есть, а не к мифу или истории, Ренуар делил с друзьями-импрессионистами. В том же 1877 году, когда «Бал» показали на Третьей выставке импрессионистов, Клод Моне выставлял там свою серию видов вокзала Сен-Лазар — холсты о том же самом: как выглядит Париж прямо сейчас, только вместо толпы и света сквозь листву — пар и дым под стеклянной крышей. А в куда более сумрачном углу того же интереса к парижской повседневности стоит «Абсент» Эдгара Дега, написанный всего парой лет позже, — картина об одиночестве в кафе. Ренуар выбрал противоположный полюс той же темы: умение города собирать людей вместе на пару воскресных часов.

Судьба работы

От стены друга до музея — через два завещания

На Третьей выставке импрессионистов в апреле 1877 года «Бал» встретили так же, как и большинство работ Ренуара тех лет, — насмешками, в том числе над этими самыми пятнами света. Но нашёлся покупатель, который поверил в картину сразу: Гюстав Кайботт, художник и коллекционер из того же импрессионистского круга, купил холст прямо у Ренуара в 1879 году. Для Кайботта это было продолжением привычного дела — скупать работы друзей, которые больше никто не хотел брать, и тем самым буквально удерживать импрессионизм на плаву как движение.

Когда Кайботт умер в 1894 году, его завещание оставляло государству коллекцию из шестидесяти с лишним картин Дега, Моне, Писсарро, Сислея и Ренуара — и это вызвало скандал: часть чиновников и Академия не хотели, чтобы государство принимало холсты столь сомнительных художников. Спор растянулся на два года, и лишь в 1896 году часть коллекции, включая «Бал», всё же попала в Люксембургский музей — тогдашнее официальное хранилище живописи здравствующих художников. Дальше путь был спокойнее: с 1929 года картина висела в Лувре, а в 1986 году, когда в здании старого вокзала открылся музей Орсе, переехала туда, где находится и сейчас.

У этой истории есть параллельная линия — судьба меньшей версии той же сцены (78 на 114 сантиметров), которую Ренуар написал почти одновременно с музейной. Десятилетиями она переходила между частными собирателями, включая американского дипломата и коллекционера Джона Хэя Уитни, пока в 1990 году на аукционе Sotheby's её не купил японский промышленник Рёэй Сайто. В начале 1990-х, раздражённый суммой налога на наследство, Сайто публично заявил, что хочет, чтобы обе купленные им в том же аукционном марафоне картины — эту и «Портрет доктора Гаше» Ван Гога — сожгли вместе с ним после смерти; заявление вызвало возмущение по всему миру, а музеи всерьёз обсуждали, не пропадут ли два шедевра навсегда. Через несколько лет бизнес Сайто рухнул, а сам он оказался под уголовным следствием; когда в 1996 году он умер, кремации, вопреки угрозе, не случилось — банки-кредиторы, державшие картины в залоге по его долгам, тихо, без публичных торгов, договорились о их перепродаже через посредников. Сегодня считается, что картина находится в частной коллекции в Швейцарии, а её нынешний владелец публично не назван.

След в культуре

Ту же мельницу потом писали Ван Гог и Тулуз-Лотрек

После картины Ренуара сам Мулен де ла Галетт стал местом, куда художники приходили писать специально, — как будто холст 1876 года превратил обычный монмартрский кабак в законный предмет живописи. В 1886 году сюда пришёл Винсент Ван Гог, но выбрал не толпу, а саму мельницу — обветшалую деревянную конструкцию Блют-Фен, — и написал её почти как деревенский пейзаж, без праздничной толпы Ренуара. Тулуз-Лотрек в 1889 году, наоборот, вернулся к самой сцене бала, но превратил её в куда более сумрачное, ночное место, полусвет парижской богемы. По сути оба спорили с Ренуаром, держа в голове именно его холст как точку отсчёта.

В массовую культуру XX века холст вошёл прежде всего как узнаваемая формула беззаботного праздника. В 1976 году британский рок-музыкант Род Стюарт выпустил альбом «A Night on the Town», на обложке которого его собственное лицо оказалось вписано в толпу Ренуара: он встал в центре композиции на месте одного из безымянных гуляющих, оставив остальную сцену нетронутой. Этот жест с тех пор часто приводят как доказательство того, насколько узнаваемыми стали именно этот рисунок толпы и этот свет между деревьями — публика опознаёт цитату мгновенно, даже не видя оригинала целиком.

У этого культурного следа есть и совсем не праздничная сторона. Марго, та самая женщина в центре танца, — Анриетта Анна Лёбёф — умерла молодой от брюшного тифа всего через несколько лет после того, как Ренуар её написал. Для большинства людей на этом холсте это единственное сохранившееся изображение — не фотография, а мазок кисти приятеля во время воскресной прогулки.