Baile en el Moulin de la Galette

Qué hay en el lienzo

La luz cae en manchas, no en rayos

El lienzo muestra una tarde de domingo en el jardín de un salón de baile de Montmartre, el Moulin de la Galette que da nombre al cuadro. En primer plano, a la izquierda, un grupo se sienta a una mesa: hombres con sombreros de paja, copas de vino y limonada, y en el centro del grupo una joven con un vestido de rayas azules y rosas. Detrás de ellos giran una docena de parejas bailando, y más al fondo la multitud se disuelve en manchas de color. La composición sigue una diagonal que arrastra la mirada desde el primer plano hacia el fondo, hacia los árboles y la orquesta, sin darle nunca un punto donde detenerse más de un segundo, como si el propio lienzo bailara junto con la multitud.

De lo que más se habla es de la luz. Renoir evitó tanto la sombra uniforme como el sol uniforme y pintó lo que ocurre cuando las hojas de las acacias filtran el sol de mediodía: manchas blanco-amarillentas y azuladas caen sobre las espaldas de las chaquetas, sobre los sombreros, sobre el pelo de las mujeres, como si alguien hubiera sacudido un pincel cargado de pintura sobre la escena. Ninguna figura está iluminada de manera uniforme: en todas, cara y ropa se rompen en fragmentos de sombra y de brillo. El lienzo es grande, 131 por 175 centímetros, y Renoir lo firmó abajo a la derecha: «Renoir 76», con el año de ejecución.

Del molino que da nombre al lugar apenas se ve nada: dos o tres líneas verticales entre los árboles del fondo, y ya está. A Renoir no le interesa la arquitectura: sitúa al espectador dentro mismo de la multitud, a la altura de hombros y cabezas ajenas, de modo que no hay primera fila desde la que abarcar todo el baile de un vistazo, hay que girar la cabeza, como haría cualquiera metido en ese gentío.

Cómo se hizo

Cargar el lienzo hasta el jardín y de vuelta, cada día

Renoir trabajó del natural en ese jardín en 1876, no de memoria en un estudio. Según su amigo Georges Rivière, crítico de arte que posó él mismo para el cuadro, Renoir alquiló una casita en la rue Cortot, a un paso del Moulin de la Galette, y cada día sus amigos le ayudaban a llevar el enorme lienzo hasta allí y traerlo de vuelta, porque arrastrarlo solo por todo Montmartre habría sido imposible. Pintar al aire libre un lienzo de ese tamaño en 1876 era casi una temeridad: el viento sacudía la tela, alguien tenía que sujetarla, y la luz cambiaba cada media hora, obligando a Renoir a perseguir el mismo efecto día tras día.

Los personajes salen de su propio círculo. En la mesa del primer plano están el crítico Rivière con su sombrero de paja, y los pintores Pierre-Franc Lamy y Norbert Goeneutte, amigos de Renoir en Montmartre; junto a ellos, las hermanas Jeanne y Estelle, jóvenes costureras del barrio que ya habían posado antes para él. En medio de la pista gira Margot —Henriette Anna Leboeuf, una modelo habitual de esos bailes dominicales— junto a un pintor cubano, Pedro Vidal de Solares y Cárdenas, cuyo pantalón a rayas destaca entre la multitud. Entre los paseantes también se reconoce a los amigos de Renoir Paul Lhote y Pierre-Eugène Lestringuez.

Pintaba rápido y suelto, aplicando el color con poca mezcla previa en la paleta, confiando en el ojo para retener el instante en vez de construir la escena a partir de estudios cuidadosos. Esa velocidad es la técnica misma: una pincelada quebrada y vibrante que de cerca parece una acumulación de manchas de color y que, a unos pasos de distancia, se resuelve en multitud, luz y movimiento.

De dónde vienen las imágenes

De los jardines de Fragonard a una multitud de la calle

Ya en 1869, siete años antes del Bal, Renoir había plantado su caballete junto al de Monet en La Grenouillère, un balneario fluvial del Sena, mientras ambos intentaban descomponer la luz sobre el agua en pinceladas sueltas: el origen mismo del método impresionista. A mediados de la década de 1870, Renoir había trasladado ese método del agua a las personas: con la misma pincelada quebrada y llena de color, pintaba el ocio parisino al aire libre —cafés, zonas de baño en el Sena—. Pero en su estructura, Bal du moulin de la Galette dialoga directamente con la pintura francesa del siglo XVIII, con las fiestas galantes de Fragonard y Watteau: la misma multitud vestida de fiesta en un jardín, la misma ligereza, la misma diagonal que empuja la mirada hacia el fondo. La diferencia está en a quién coloca Renoir allí. En vez de aristócratas en un columpio, pinta costureras, amigos pintores y habituales de Montmartre: la fiesta ya no es privilegio de unos pocos, es el domingo libre de parisinos comunes que han pagado su propia entrada y bailan para sí mismos.

Ese interés por la ciudad tal como era, y no por el mito o la historia, lo compartía Renoir con sus amigos impresionistas. Ese mismo año, 1877, cuando el Bal se exhibió en la tercera exposición impresionista, Claude Monet mostraba allí su propia serie de vistas de la Gare Saint-Lazare, lienzos igual de atentos a cómo era París en ese momento, solo que con vapor y cristal en vez de hojas moteadas de luz. En un rincón mucho más sombrío de ese mismo interés por la vida parisina moderna está El ajenjo de Edgar Degas, pintado apenas unos años después: un cuadro sobre la soledad en un café. Renoir eligió el polo opuesto del mismo tema: la capacidad de la ciudad para reunir a la gente durante un par de horas de domingo.

El destino de la obra

De la pared de un amigo a un museo, con dos testamentos por el camino

En la tercera exposición impresionista de abril de 1877, el Bal recibió la misma acogida que la mayoría de las obras de Renoir de esos años: burlas, también hacia esas manchas de luz. Pero hubo un comprador que creyó en el cuadro de inmediato: Gustave Caillebotte, pintor y coleccionista del mismo círculo impresionista, compró el lienzo directamente a Renoir en 1879. Para Caillebotte era una costumbre más: comprar los cuadros de sus amigos cuando casi nadie más los quería, y con ello mantener a flote el impresionismo como movimiento.

Cuando Caillebotte murió en 1894, su testamento dejaba al Estado una colección de más de sesenta cuadros de Degas, Monet, Pissarro, Sisley y Renoir, y aquello provocó un escándalo: parte de los funcionarios y de la Academia no querían que el Estado aceptara lienzos de pintores tan mal vistos. La disputa se alargó dos años, y solo en 1896 una parte de la colección, con el Bal entre ellas, entró finalmente en el Musée du Luxembourg, entonces la sede oficial para obras de artistas vivos. Después el camino fue más tranquilo: desde 1929 el cuadro colgó en el Louvre, y en 1986, con la apertura del Musée d'Orsay en la antigua estación de tren, se trasladó allí, donde sigue hoy.

Hay una historia paralela: la de la versión más pequeña de la misma escena (78 por 114 centímetros), que Renoir pintó casi al mismo tiempo. Durante décadas pasó por varias colecciones privadas, entre ellas la del diplomático y coleccionista estadounidense John Hay Whitney, hasta que el industrial japonés Ryoei Saito la compró en Sotheby's en 1990. Furioso por el impuesto de sucesiones que tendría que pagar, Saito declaró a comienzos de los años noventa que quería que ambos lienzos comprados esa misma temporada de subastas —este y el Retrato del doctor Gachet de Van Gogh— fueran incinerados con él al morir; la frase provocó un escándalo internacional, con museos discutiendo en serio si dos obras maestras podían perderse para siempre. Pocos años después el negocio de Saito se hundió y él mismo quedó bajo investigación penal; cuando murió en 1996 no hubo ninguna incineración: los bancos que tenían los cuadros como garantía de sus deudas los revendieron discretamente a través de intermediarios, sin subasta pública. Hoy se cree que está en una colección privada suiza, y su propietario actual nunca ha sido revelado públicamente.

Su huella en la cultura

Van Gogh y Toulouse-Lautrec pintaron el mismo molino

Después del cuadro de Renoir, el propio Moulin de la Galette se convirtió en un lugar al que los pintores iban a propósito, como si su lienzo de 1876 hubiera transformado un cabaret cualquiera de Montmartre en un tema legítimo. En 1886 llegó Vincent van Gogh, pero eligió no la multitud sino el molino mismo, la vieja estructura de madera del Blute-Fin, y lo pintó casi como un paisaje rural, sin el gentío festivo de Renoir. Toulouse-Lautrec, en 1889, volvió a la escena del baile, pero la volvió mucho más oscura y nocturna: el ambiente de la vida bohemia parisina sustituye a la fiesta dominical inocente. En cierto modo, los dos discutían con Renoir, teniendo siempre su cuadro como punto de referencia.

En la cultura popular del siglo XX, el cuadro se volvió sinónimo de fiesta despreocupada. En 1976 el cantante de rock británico Rod Stewart publicó el álbum «A Night on the Town», cuya portada inserta su propio rostro en la multitud de Renoir: ocupa el lugar de uno de los bailarines anónimos en el centro de la composición, dejando el resto de la escena intacto. Se cita a menudo como prueba de lo reconocible que se había vuelto esa multitud y esa luz moteada concretas: el público capta la referencia al instante, incluso sin conocer el original completo.

Esa huella tiene también un lado menos festivo. Margot, la mujer que gira en el centro del baile —Henriette Anna Leboeuf—, murió joven, de fiebre tifoidea, solo unos años después de que Renoir la pintara. Para la mayoría de las personas reunidas en ese lienzo, este boceto suelto y soleado de una salida de domingo es la única imagen de ellas que ha sobrevivido.