Source de l'introduction : Wikipédia (FR)
Auteur
Frida Kahlo
Mouvement / époque
Modernisme et mythologie personnelle
Technique
huile sur toile
Lieu
Harry Ransom Center, Austin
Le petit tableau ne mesure qu'environ 61 × 47 cm — à peu près la taille d'un grand miroir de salle de bain — et pourtant il a été reproduit plus que presque tout autre autoportrait du XXe siècle, hormis La Joconde.
À la une
Faits et légendes
- Kahlo le peignit en 1940 en plein double deuil : son divorce d'avec Diego Rivera fut prononcé cette année-là et sa liaison avec le photographe Nickolas Muray venait de s'effondrer — elle était, de son propre aveu, au plus mal de sa vie d'adulte.
- Le petit tableau ne mesure qu'environ 61 × 47 cm — à peu près la taille d'un grand miroir de salle de bain — et pourtant il a été reproduit plus que presque tout autre autoportrait du XXe siècle, hormis La Joconde.
- Le chat noir posé sur l'épaule de Kahlo était l'animal de Rivera ; elle l'y plaça exprès comme emblème de malchance, peignant en somme son ex-mari sur la toile en ombre.
- Le colibri suspendu au collier d'épines renvoie directement à la croyance populaire mexicaine selon laquelle porter un colibri mort porte chance en amour — Kahlo inversait le charme, en faisant une blessure plutôt qu'un talisman.
- Le collier d'épines fait saigner le cou de Kahlo en trois points visibles, évoquant la couronne d'épines du Christ — mais Kahlo était athée et communiste : la référence était une provocation délibérée, non une dévotion.
- Le tableau réside au Harry Ransom Center de l'université du Texas depuis 1967, donné par la collectionneuse texane Mary Anne Martin ; il n'a jamais été vendu aux enchères, si bien que sa valeur marchande demeure officiellement inconnue, malgré des estimations dépassant 50 millions de dollars.
Plus de détails Kahlo transforme une blessure d'épines et un colibri mort en un autoportrait, rituel froid de la rupture.
Ce que montre la toile
Un singe qui tire, un collier qui coupe
Kahlo regarde le spectateur bien en face, calme, presque sans expression, alors qu'un collier d'épines sombres lui enserre la gorge et lui entame la peau jusqu'au sang. À ces épines pend, sur une courte chaîne, un colibri mort aux ailes déployées — une amulette qui a cessé d'agir. Deux animaux encadrent ses épaules : à gauche, un chat noir se tapit comme s'il attendait son heure ; à droite, un petit singe-araignée, cadeau de Diego Rivera, tire de sa patte sur le cordon d'épines, comme si c'était lui qui resserrait le nœud. Au-dessus de sa tête, dans un feuillage sombre et dense, deux libellules aux ailes transparentes flottent, et dans ses cheveux relevés sont piqués de vrais papillons en guise de barrettes.
Le fond est un mur compact de grandes feuilles, sans un pan de ciel, comme si Kahlo s'était cachée dans une jungle de son invention plutôt que dans le jardin de sa maison de Coyoacán : la verdure fonctionne comme un ornement plat, presque textile, plus que comme de la botanique. La toile elle-même est modeste, environ 61 sur 47 centimètres, à peine plus grande qu'un portrait en buste, et cet écart entre le format intime et le poids de ce qui s'y joue fait tout l'effet du tableau : on est plus près d'un constat privé, presque clinique, sur la douleur, livré avec un calme absolu. Le chemisier blanc à col montant, de coupe populaire mexicaine, met en valeur deux filets de sang sur le cou, peints avec la même touche régulière, presque calligraphique, que les feuilles à l'arrière-plan : la blessure n'est pas cachée, mais elle n'est pas non plus jouée.
Comment elle a été peinte
Une toile payée par un chagrin d'amour
Le tableau est daté de 1940, l'année la plus bouleversée de la vie de Kahlo. Son mariage avec Diego Rivera s'était achevé par un divorce en novembre 1939, presque au moment où s'éteignait sa liaison intermittente, vieille de près de dix ans, avec le photographe américain d'origine hongroise Nickolas Muray. Il ne s'agissait pas d'une commande de musée ou de collectionneur au sens habituel : Muray a acquis la toile achevée directement auprès de Kahlo, apparemment pour l'aider financièrement dans une période difficile, après le divorce, et sans le soutien de Rivera, la vente de ses tableaux constituant pratiquement son seul revenu. Elle travaillait, comme d'habitude à cette époque, entre Coyoacán et la maison de la rue Altavista, à San Ángel, qu'elle avait conservée après le partage des biens avec Rivera.
La technique est typique de sa période de maturité : une huile posée en couches fines et denses, presque sans touche visible, plus proche du fini lisse et laqué des retables votifs mexicains que du muralisme expressif de son mari. La toile est montée sur un support rigide, une planche de type masonite, plutôt que simplement tendue sur un châssis ; Kahlo renforçait souvent ses supports ainsi, car des décennies d'opérations consécutives à son accident de bus de 1925 lui rendaient pénible de rester longtemps debout devant le chevalet, et une base rigide résistait mieux à la distance de travail très rapprochée qu'exigeait sa technique minutieuse. Ni les restaurateurs ni les catalogues n'ont publié de résultats de radiographie ni d'indices de reprises importantes sur cette toile précise : un cas assez rare d'un tableau de Kahlo qui semble nous être parvenu tel que Muray l'a vu en 1940.
D'où viennent ces images
Retables, Rousseau et une mythologie bien à elle
Kahlo n'a pas inventé ce vocabulaire visuel à partir de rien. Le colibri mort renvoie à la croyance populaire mexicaine qui voit dans l'oiseau un porte-bonheur amoureux, mais aussi, plus précisément, au dieu aztèque du colibri, Huitzilopochtli, patron de la guerre et du soleil : Kahlo, tout aussi fascinée que Rivera par le Mexique préhispanique, transforme un talisman d'amoureux en une sorte de divinité morte. Le collier d'épines se lit comme une image plus universelle, presque chrétienne : une couronne de martyre transposée sur un corps profane ; Kahlo n'en a laissé aucune explication directe, mais l'écho de la couronne d'épines du Christ est trop exact pour être fortuit. Le mur dense et ornemental de feuilles à l'arrière-plan vient moins d'un jardin mexicain que de la peinture qu'elle avait vue à Paris et à New York, en particulier celle d'Henri Rousseau, dont les jungles aplaties, délibérément « fausses », étaient devenues depuis les années 1910 un modèle pour faire tenir une nature exotique derrière une figure comme un décor presque textile.
En ce sens, sa filiation passe moins par le surréalisme, l'étiquette que la critique parisienne lui a collée avec enthousiasme après son exposition de 1939, que par une tradition plus ancienne où la catastrophe intime de l'artiste devient le seul sujet du tableau : ainsi Van Gogh laissait son angoisse éclater dans un ciel tordu en spirales (voir La Nuit étoilée), tandis que Klimt repliait le mythe privé de deux amants dans un champ d'or sans profondeur ni air (voir Le Baiser). Face à eux, Kahlo paraît plus sèche et plus littérale : elle ne transforme pas la douleur en cosmos ni en ornement, elle la laisse exactement où elle est, sur son propre cou, comme une blessure que chacun peut lire. Les autoportraits qu'elle peignait autour de Rivera et à son sujet depuis la fin des années 1920 se referment ici définitivement sur eux-mêmes, devenant un genre autonome de mythologie personnelle qui, en 1940, constitue déjà l'essentiel de sa peinture.
Le destin du tableau
De l'appartement d'un photographe à un musée d'Austin
Nickolas Muray a conservé le tableau chez lui, à New York, jusqu'à sa mort, le 2 novembre 1965 : il s'est effondré pendant un assaut d'entraînement à l'épée au New York Athletic Club, à 73 ans, escrimeur de compétition toute sa vie et double olympien (1928 et 1932), resté sportif jusqu'au dernier jour. Parmi ce qu'il a laissé figurait l'une des plus grandes collections privées d'art mexicain moderne hors du Mexique : plus d'une centaine d'œuvres, réunies depuis les années 1930, quand il s'était rendu pour la première fois à Mexico pour photographier l'entourage de Rivera. En 1966, le Harry Ransom Center de l'université du Texas à Austin a racheté la collection Muray dans son intégralité ; dans son catalogue, l'autoportrait porte le numéro 66.6 de la « Nickolas Muray Collection of Mexican Art ».
Depuis 1990, le tableau n'est presque jamais resté longtemps chez lui : il a voyagé dans plus de vingt-cinq musées aux États-Unis, en Australie, au Canada, en France, en Espagne et en Italie, dont une rétrospective pour le centenaire de Kahlo organisée par le Walker Art Center et présentée à Berlin et à Vienne en 2010. En mars 2023, il est revenu à Austin après un prêt de cinq mois à un musée d'Afrique du Sud ; la conservatrice du Ransom Center, Tracy Bonfitto, raconte que chaque fois que la caisse est ouverte, la salle se tait, « la réaction des gens est aussi forte que ça ». Aujourd'hui, l'autoportrait est accroché dans le hall du Harry Ransom Center, à Austin, et il doit être la pièce centrale, en 2027, d'une exposition consacrée à « Tokens of Friendship : The Nickolas Muray Collection of Mexican Art », construite autour de l'histoire de cette collection et de la relation longue et jamais tout à fait dénouée entre Kahlo et Muray.
Son empreinte culturelle
Un colibri devenu symbole d'endurance
Sur la cinquantaine d'autoportraits que Kahlo a peints au cours de sa vie, celui-ci, au collier d'épines, est devenu l'une des deux ou trois images les plus reproduites de toute son œuvre, au même rang que des tableaux plus tardifs comme Les Deux Fridas. On le retrouve sur des affiches, des cartes postales, des couvertures de livres et dans tous les manuels d'art du XXe siècle, en partie parce qu'il fonctionne comme une image unique et autosuffisante, qui n'a besoin d'aucune légende : la blessure et le sang-froid se lisent d'un seul coup d'œil. La vague d'intérêt pour Kahlo dans les années 1970 et 1980, portée par la critique d'art féministe puis consolidée par le film biographique Frida (2002), avec Salma Hayek, a rendu son visage et ses symboles personnels, les fleurs dans les cheveux, les sourcils joints, les animaux qui l'accompagnent, reconnaissables bien au-delà des musées, et le motif du colibri et des épines a rejoint ce vocabulaire visuel au même titre que ses autoportraits en tenue mexicaine.
L'image du colibri et des épines revient régulièrement dans la mode et le tatouage comme raccourci visuel pour « la douleur portée à découvert », et le tableau lui-même a figuré dans des expositions consacrées précisément à la construction de l'image publique de Kahlo, comme Frida Kahlo : Making Her Self Up, au Victoria and Albert Museum de Londres, où il était montré à côté de ses objets personnels et des photographies que lui avait consacrées Muray. Aujourd'hui, le tableau se lit moins comme le témoignage d'un divorce précis de 1939 que, plus largement, comme l'un des premiers exemples d'une artiste faisant de la douleur physique et de la vulnérabilité son sujet, sans complaisance ni appel à la pitié, ce qui explique sans doute pourquoi les musées du monde entier continuent de se le prêter, presque sans interruption, depuis plus de trente ans.
Frida Kahlo
