Fuente de la introducción: Wikipedia (ES)
Autor
Frida Kahlo
Movimiento / época
Modernismo y mitología personal
Técnica
óleo sobre lienzo
Ubicación
Harry Ransom Center, Austin
El pequeño cuadro mide solo unos 61 × 47 cm —más o menos el tamaño de un espejo de baño grande— y, sin embargo, se ha reproducido más que casi ningún otro autorretrato del siglo XX, fuera de la Mona Lisa.
Lo más interesante
Datos y leyendas
- Kahlo lo pintó en 1940 en pleno doble duelo: su divorcio de Diego Rivera se formalizó ese año y su romance con el fotógrafo Nickolas Muray acababa de derrumbarse; estaba, por su propia confesión, en el peor momento de su vida adulta.
- El pequeño cuadro mide solo unos 61 × 47 cm —más o menos el tamaño de un espejo de baño grande— y, sin embargo, se ha reproducido más que casi ningún otro autorretrato del siglo XX, fuera de la Mona Lisa.
- El gato negro posado sobre el hombro de Kahlo era la mascota de Rivera; lo puso ahí a propósito como emblema de mala suerte, pintando en esencia a su exmarido en el lienzo como una sombra.
- El colibrí que cuelga del collar de espinas es una referencia directa a la creencia popular mexicana de que llevar un colibrí muerto trae suerte en el amor; Kahlo invertía el amuleto, convirtiéndolo en una herida y no en un talismán.
- El collar de espinas hace sangrar el cuello de Kahlo en tres puntos visibles, evocando la corona de espinas de Cristo; pero Kahlo era atea y comunista: la referencia era provocación deliberada, no devoción.
- El cuadro vive en el Harry Ransom Center de la Universidad de Texas desde 1967, donado por la coleccionista tejana Mary Anne Martin; nunca se ha vendido en subasta, por lo que su valor de mercado sigue siendo oficialmente desconocido pese a estimaciones que superan los 50 millones de dólares.
Más detalles Kahlo convierte una herida de espinas y un colibrí muerto en un autorretrato de ruptura y ritual privado.
Qué hay en el lienzo
Un mono tira, un collar corta
Kahlo mira de frente al espectador, serena, casi sin expresión, aunque un collar de espinas oscuras le rodea el cuello y se le clava en la piel hasta sangrar. De esas espinas cuelga, en una cadena corta, un colibrí muerto con las alas abiertas, como un amuleto que ha dejado de funcionar. Dos animales le flanquean los hombros: a la izquierda, un gato negro se agazapa como esperando su momento; a la derecha, un pequeño mono araña, regalo de Diego Rivera, tira con la pata del cordón de espinas, como si fuera él quien aprieta el nudo. Sobre su cabeza, entre un follaje oscuro y denso, flotan dos libélulas de alas transparentes, y en el pelo recogido lleva prendidas mariposas vivas a modo de horquillas.
El fondo es una pared compacta de hojas enormes sin un solo trozo de cielo, como si Kahlo se hubiera escondido en una selva inventada por ella misma y no en el jardín de su casa de Coyoacán: el verde funciona como ornamento plano, casi textil, más que como botánica real. El lienzo es pequeño, de unos 61 por 47 centímetros, apenas más grande que una fotografía de busto, y ese desajuste entre el formato íntimo y el peso de lo que ocurre en él es parte del efecto: lo que vemos es un informe casi clínico y privado sobre el dolor, entregado con una calma total. La blusa blanca de cuello alto, de corte popular mexicano, resalta dos hilos de sangre en el cuello, pintados con la misma pincelada uniforme, casi caligráfica, que las hojas del fondo: la herida no se esconde, pero tampoco se dramatiza.
Cómo se hizo
Un lienzo pagado por un corazón roto
El cuadro está fechado en 1940, el año más convulso de la vida de Kahlo. Su matrimonio con Diego Rivera había terminado en divorcio en noviembre de 1939, casi al mismo tiempo que se apagaba su relación intermitente, de casi una década, con el fotógrafo húngaro-estadounidense Nickolas Muray. No fue un encargo de museo ni de coleccionista en el sentido habitual: Muray adquirió el lienzo terminado directamente de manos de Kahlo, al parecer para ayudarla económicamente en un momento difícil, ya que tras el divorcio, y sin el respaldo de Rivera, la venta de sus cuadros era prácticamente su único ingreso. Trabajaba, como de costumbre en esos años, entre Coyoacán y la casa de la calle Altavista, en San Ángel, que conservó tras el reparto de bienes con Rivera.
La técnica es la de su etapa madura: óleo aplicado en capas finas y densas, casi sin pincelada visible, más cerca del acabado esmaltado de los retablos votivos mexicanos que del muralismo expresivo de su marido. El lienzo está montado sobre un soporte rígido, una tabla tipo masonite, en lugar de estar simplemente tensado en un bastidor; Kahlo reforzaba así sus soportes con frecuencia, porque décadas de operaciones tras el accidente de autobús de 1925 le hacían doloroso permanecer de pie ante el caballete, y una base firme resistía mejor la distancia de trabajo, muy cercana, que exigía su técnica minuciosa. Ni restauradores ni catálogos han publicado hallazgos de radiografías ni indicios de repintes importantes en esta obra: un caso poco frecuente de un cuadro de Kahlo que parece haber llegado hasta hoy tal como lo vio Muray en 1940.
De dónde vienen las imágenes
Retablos, Rousseau y una mitología propia
Kahlo no inventó este vocabulario visual de la nada. El colibrí muerto remite a la creencia popular mexicana que ve en el ave un amuleto amoroso, pero también, de forma más precisa, al dios azteca del colibrí, Huitzilopochtli, patrón de la guerra y el sol: Kahlo, tan fascinada por el México prehispánico como Rivera, convierte un talismán de enamorados en algo parecido a una deidad muerta. El collar de espinas se lee como una imagen más universal, casi cristiana: una corona de martirio trasplantada a un cuerpo profano; Kahlo no dejó ninguna explicación directa, pero el eco de la corona de espinas de Cristo es demasiado exacto para ser casual. La pared densa y ornamental de hojas del fondo procede menos de un jardín mexicano que de la pintura que había visto en París y Nueva York, sobre todo la de Henri Rousseau, cuyas selvas planas y deliberadamente "incorrectas" se habían convertido, desde la década de 1910, en un modelo de cómo la naturaleza exótica podía funcionar como decorado casi textil detrás de una figura.
En ese sentido, su camino pasa menos por el surrealismo, etiqueta que la crítica parisina le impuso con entusiasmo tras su exposición de 1939, y más por una tradición más antigua en la que la catástrofe íntima del artista se convierte en el único asunto del cuadro: así, Van Gogh dejó que su ansiedad estallara en un cielo retorcido en espirales (véase Noche estrellada), y Klimt plegó el mito privado de dos amantes en un campo dorado sin espacio ni aire (véase El beso). Frente a ellos, Kahlo resulta más seca y literal: no convierte el dolor en cosmos ni en ornamento, lo deja exactamente donde está, en su propio cuello, como una herida que cualquiera puede leer. Los autorretratos que venía pintando en torno a Rivera desde finales de los años veinte terminan de cerrarse aquí sobre sí mismos, convertidos en un género propio de mitología personal que, hacia 1940, ya era el contenido central de su pintura.
El destino de la obra
Del piso de un fotógrafo a un museo en Austin
Nickolas Muray conservó el cuadro en su casa de Nueva York hasta su muerte, el 2 de noviembre de 1965, cuando se desplomó durante un combate de esgrima de entrenamiento en el New York Athletic Club, a los 73 años: esgrimista de competición toda su vida y dos veces olímpico (1928 y 1932), siguió siendo deportista hasta el final. Entre lo que dejó estaba una de las mayores colecciones privadas de arte mexicano moderno fuera de México: más de un centenar de obras, reunidas desde los años treinta, cuando viajó por primera vez a Ciudad de México para fotografiar el círculo de Rivera. En 1966, el Harry Ransom Center de la Universidad de Texas en Austin compró la colección Muray en su totalidad; en su catálogo, el autorretrato figura como la pieza 66.6 de la "Colección de Arte Mexicano de Nickolas Muray".
Desde 1990 el cuadro apenas ha estado quieto: ha viajado a más de veinticinco museos de Estados Unidos, Australia, Canadá, Francia, España e Italia, incluida una retrospectiva por el centenario de Kahlo organizada por el Walker Art Center que pasó por Berlín y Viena en 2010. En marzo de 2023 volvió a Austin tras un préstamo de cinco meses a un museo de Sudáfrica; la curadora del Ransom Center, Tracy Bonfitto, ha contado que cada vez que se abre el cajón de embalaje, la sala se queda en silencio: "la reacción de la gente es así de fuerte". Hoy el autorretrato cuelga en el vestíbulo del Harry Ransom Center, en Austin, y en 2027 debería protagonizar una exposición dedicada, "Tokens of Friendship: The Nickolas Muray Collection of Mexican Art", centrada en la historia de esa colección y en la relación, larga y nunca resuelta, entre Kahlo y Muray.
Su huella en la cultura
Un colibrí convertido en símbolo de resistencia
De los más de cincuenta autorretratos que Kahlo pintó a lo largo de su vida, este, el del collar de espinas, se convirtió en una de las dos o tres imágenes más reproducidas de toda su obra, a la altura de cuadros posteriores como Las dos Fridas. Aparece en pósteres, postales, portadas de libros y en cualquier manual de arte del siglo XX, en parte porque funciona como una imagen única y autosuficiente que no necesita pie de foto: la herida y la entereza se leen de un solo vistazo. El auge del interés por Kahlo en los años setenta y ochenta, impulsado por la crítica de arte feminista y consolidado después por la película biográfica Frida (2002), con Salma Hayek, hizo que su rostro y sus símbolos personales, las flores en el pelo, las cejas unidas, los animales que la acompañan, fueran reconocibles muy fuera del ámbito museístico, y el motivo del colibrí y las espinas pasó a formar parte de ese vocabulario visual junto a sus autorretratos con traje mexicano.
La imagen del colibrí y las espinas reaparece con frecuencia en la moda y en el tatuaje como abreviatura visual del "dolor llevado a la vista", y el propio cuadro ha figurado en exposiciones dedicadas justamente a la construcción de la imagen pública de Kahlo, como Frida Kahlo: Making Her Self Up, del Victoria and Albert Museum de Londres, donde se mostró junto a sus objetos personales y a las fotografías que le hizo Muray. Hoy el cuadro se lee menos como el testimonio de un divorcio concreto de 1939 y más, en un sentido amplio, como uno de los primeros casos de una artista que convierte el dolor físico y la vulnerabilidad en su tema, sin autocompasión ni petición de compasión ajena, lo que probablemente explica por qué los museos de todo el mundo siguen pidiéndolo en préstamo, casi sin pausa, desde hace más de treinta años.
Frida Kahlo
