Adam et Ève

Ce qu'on voit

Deux corps sur fond noir

Sur deux panneaux étroits, un peu plus de deux mètres de haut pour moins d'un mètre de large, Adam et Ève se dressent presque en taille réelle. Pas de jardin derrière eux, pas d'horizon, pas de nuage : un fond noir absolu avale tout l'espace, et il ne reste à regarder que la peau, le muscle, la chevelure. Le même arbre traverse les deux panneaux — le tronc passe du tableau d'Adam à celui d'Ève, comme si l'arbre de la connaissance avait été scié en deux avec le bois lui-même.

Ève se tourne légèrement, tenant une branche chargée de pommes ; au-dessus de sa tête, un serpent enroulé dans le feuillage lui en tend une autre. Adam s'avance vers elle, les doigts déjà tendus vers sa main. Des feuilles de figuier couvrent ce que la peinture allemande n'avait encore jamais montré à cette échelle. Les cheveux d'Adam bouclent en mèches serrées, ceux d'Ève tombent en vague presque jusqu'aux hanches : Dürer peint chaque mèche avec la même minutie que dans ses gravures, alors même que le fond autour d'eux reste entièrement vide.

La lumière traite les deux corps différemment : Adam est chauffé d'une lueur presque couleur de miel, Ève reste prise dans une lumière plus froide, légèrement argentée, comme si deux soleils différents éclairaient le même matin du Paradis. Sur la tablette suspendue à la branche près d'Ève figure une inscription latine avec le nom de Dürer et la date de 1507 ; près du pied d'Adam, un petit monogramme « AD ». Aucune des deux signatures ne se cache : toutes deux restent bien en vue.

Comment il a été peint

Des panneaux pour un retable qui n'a jamais vu le jour

Dürer a peint les deux panneaux dans les premiers mois de 1507 à Nuremberg, tout juste rentré de son second séjour à Venise, où il avait passé près de deux ans. Selon une hypothèse, les panneaux devaient à l'origine servir de volets à un retable : mais la commande de ce retable ne s'est jamais concrétisée, le projet est resté inachevé, et Adam et Ève sont demeurés des tableaux indépendants plutôt que les éléments d'un plus grand ensemble.

Des dessins préparatoires ont été conservés. Au revers d'une étude pour la figure d'Adam, aujourd'hui à l'Albertina de Vienne, Dürer construit le corps au compas, par cercles et carrés, inscrivant l'homme dans un schéma géométrique à la manière de Vitruve. Une esquisse séparée de la main d'Ève serrant la pomme se trouve au Cleveland Museum of Art : preuve que même ce détail minuscule a été repris plusieurs fois avant d'être transféré sur le bois.

Travailler avec un modèle vivant restait presque inconnu dans l'Allemagne de l'époque ; ces figures sont donc construites d'après les règles de proportion que Dürer avait lui-même établies plutôt que copiées sur un corps réel. Comparé à la gravure de 1504, où le corps d'Ève s'inscrit dans une grille stricte où « la tête vaut un huitième de la hauteur », Dürer s'écarte ici de sa propre formule : les proportions s'allongent légèrement, la silhouette devient plus élégante, plus éloignée du schéma d'atelier. Il a peint à l'huile sur bois de tilleul, en couches fines et transparentes, en supprimant volontairement le paysage qu'il détaillait d'ordinaire jusqu'à la dernière feuille.

D'où viennent les images

Vitruve, les Vénitiens et sa propre gravure de trois ans plus tôt

Le plus proche ancêtre des panneaux de 1507 n'est pas une peinture italienne, mais la propre gravure de Dürer de 1504, montrant le même couple construit comme un diagramme de proportions. Vers 1500, à Nuremberg, Dürer avait vu une figure de proportions réalisée par le Vénitien Jacopo de' Barbari, et il a passé des années, dès lors, à calculer les rapports entre tête, main et pied : bien avant de prendre le pinceau, il était déjà obsédé par les chiffres.

Son second voyage à Venise, entre 1505 et 1507, lui a apporté ce que la peinture allemande connaissait à peine : l'habitude italienne de traiter le corps comme sujet en soi, sans vêtement ni récit autour de lui. Les Florentins suivaient cette voie depuis La Naissance de Vénus, où Botticelli, des décennies plus tôt, avait montré un corps féminin idéal sans aucune pudeur et sans géométrie cachée sous la peau — juste une ligne qui glisse sur le contour. Dürer résout le même problème autrement : son idéal repose sur la mesure, pas seulement sur le trait.

Pour autant, il n'abandonne pas l'habitude nordique : la texture des cheveux, du pelage animal, de l'écorce est rendue avec la même minutie que dans ses gravures, refusant de se dissoudre dans la lumière ambiante comme chez Léonard de Vinci dans La Joconde, peinte à Florence ces mêmes années, où la lumière brouille chaque contour ; chez Dürer, chaque contour reste net. Le résultat est un hybride : une ambition italienne — le nu comme idéal — résolue avec des outils nordiques : la ligne, le détail, le calcul. La suite de ce fil dans sa carrière est racontée sur la page de l'artiste.

Le destin de l'œuvre

De l'hôtel de ville de Nuremberg à Madrid, via le bûcher de Charles III

Ce qui est arrivé aux panneaux ensuite se lit comme un roman d'aventures — le passage par Prague, la captivité suédoise et le don de la reine Christine font déjà partie de l'histoire connue. À Madrid, les tableaux ont été installés dans les fameuses « voûtes du Titien », une salle à part de l'Alcázar royal réservée aux nus les plus audacieux de la collection. Les panneaux ont survécu à l'incendie catastrophique de l'Alcázar en 1734 uniquement parce qu'ils se trouvaient, au moment du feu, dans une aile presque épargnée par les flammes, et ils ont pu être évacués à temps vers le palais du Buen Retiro.

En 1762, Charles III, gêné par la quantité de nus dans la collection royale, a inscrit les panneaux de Dürer sur une liste d'œuvres « indécentes » destinées à la destruction. Le peintre de cour Anton Raphael Mengs les a sauvés en convainquant le roi que ces œuvres étaient « extrêmement utiles pour former ses élèves » : au lieu du bûcher, ils sont partis pour l'Académie royale de San Fernando, où ils sont restés plusieurs décennies.

Les panneaux sont arrivés au Prado en 1827, mais le musée les a immédiatement enfermés dans sa propre salle réservée aux tableaux « indécents ». Ils n'ont été ouverts au public ordinaire qu'en 1833 : on attribue un rôle décisif à l'historien de l'art allemand Johann David Passavant, qui a convaincu la direction du musée qu'il n'y avait plus de sens à cacher Dürer aux visiteurs.

La dernière grande restauration a duré deux ans et s'est achevée à l'automne 2010. Les restaurateurs du Prado ont retiré le vernis obscurci par le temps et les couches de retouches antérieures des XVIIIe et XIXe siècles, tout en s'attaquant à la structure même des panneaux : le support d'Adam avait été aminci puis collé sur un cadre rigide, ce qui avait fissuré le bois, tandis que celui d'Ève avait reçu trois traverses vissées directement à travers la couche de peinture pour aplanir sa courbure naturelle. Une fois ces couches tardives retirées, des couleurs plus claires, presque émaillées, sont apparues — celles que Dürer avait réellement voulues.

Trace dans la culture

Comment un couple de corps s'est multiplié chez Cranach

Dès que les panneaux ont imposé un nouveau modèle pour le couple nu, la peinture allemande s'est mise à le répéter de dizaines de façons. Lucas Cranach l'Ancien a peint Adam et Ève encore et encore, séparant parfois les deux figures sur deux panneaux face à face, exactement selon le schéma de Dürer — sauf que ses corps sont plus doux, plus courtois, et que la scène de la tentation, lue à travers l'écart entre les panneaux, ressemble à une conversation tranquille plutôt qu'à un drame.

Vers 1520, Hans Baldung Grien a peint son propre couple d'Adam et Ève — aujourd'hui aux Offices — reprenant presque trait pour trait la composition de Dürer, mais en ajoutant aux pieds d'Adam une biche et des oiseaux symbolisant les tempéraments humains, prolongeant ainsi l'idée des animaux-symboles médiévaux déjà présente dans les panneaux de 1507.

Le système de proportions que Dürer a mis à l'épreuve ici, sur les corps d'Adam et Ève, a nourri son traité Les Quatre Livres de la proportion humaine, publié après sa mort en 1528 : des générations d'artistes ont appris à construire la figure humaine sur ces tables. Aujourd'hui, la salle du Prado qui réunit les deux panneaux reste un des lieux où l'on montre aux étudiants ce qu'on appelle le « premier nu indépendant » de l'art nordique — un point de départ sans lequel il est difficile d'expliquer comment le nu est devenu, tout simplement, un sujet légitime de la peinture allemande.