Адам и Ева

Что на холсте

Два тела на чёрном фоне

На двух узких досках — доска Адама 209 на 81 см, доска Евы 209 на 80 см, в музейном каталоге они значатся под номерами P2177 и P2178 — фигуры стоят почти в полный человеческий рост. Позади ни сада, ни горизонта, ни облака: сплошной чёрный фон съедает всё пространство, и вниманию достаются только кожа, мышцы и волосы. Между досками тянется одно и то же дерево — ствол переходит из панели Адама в панель Евы, будто дерево познания распилили пополам вместе с холстом.

Ева стоит слегка развернувшись, держит ветку с яблоками; в кроне над её головой свернулась змея и протягивает плод. Адам делает шаг навстречу, его пальцы уже тянутся к руке Евы. Фиговые листья прикрывают то, что немецкая живопись до этого попросту не решалась показывать в полный рост. Волосы Адама вьются жёсткими барашками, у Евы падают волной почти до бёдер — Дюрер выписывает каждую прядь так же въедливо, как в своих гравюрах, хотя фон рядом остаётся совершенно пустым.

Свет на досках разный: Адама художник греет тёплой, почти медовой подсветкой, Еву держит в холодном, чуть серебристом сиянии — как будто два разных источника света освещают одно и то же райское утро. На табличке, подвешенной к ветке рядом с Евой, — латинская надпись с именем Дюрера и датой 1507; у ноги Адама — маленькая монограмма «AD». Подписи здесь стоят на самом видном месте.

Как это создавалось

Доски для алтаря, который так и не построили

Дюрер написал обе доски в первые месяцы 1507 года в Нюрнберге, сразу после второго возвращения из Венеции, где провёл почти два года. По одной из версий панели задумывались как створки алтарного образа — но заказ на сам алтарь так и не оформился, работа над ним не была доведена до конца, и Адам с Евой остались самостоятельными картинами, а не частью складного алтаря. Историки искусства до сих пор спорят, насколько эта версия достоверна, но сам факт, что доски задуманы парой и рассчитаны на общий смысловой стык в центре, обычно не оспаривается.

Сохранились подготовительные листы. На обороте одного из рисунков к фигуре Адама, хранящегося в венской Альбертине, Дюрер строит тело циркулем — через окружности и квадраты, вписывая человека в геометрическую схему на манер Витрувия. Отдельный набросок руки Евы, сжимающей яблоко, находится в Кливлендском музее искусства: по нему видно, что даже такую мелкую деталь художник несколько раз перерисовывал, прежде чем перенести на доску.

Живой моделью в Германии начала XVI века почти никто не работал, и фигуры здесь построены скорее по правилам, которые Дюрер сам вывел из штудий пропорций, чем списаны с чьей-то конкретной анатомии. По сравнению с гравюрой 1504 года, где тело Евы уложено в жёсткую сетку «голова равна одной восьмой роста», на досках Дюрер сам отступает от собственной формулы: пропорции чуть вытягиваются, фигура становится изящнее и дальше от учебного чертежа. Писал он маслом по липовой доске тонкими прозрачными слоями, сознательно убрав пейзаж, который обычно прописывал до последнего листика — сплошной чёрный фон в его практике был почти исключением, до этого он расставался с подробным ландшафтом крайне неохотно.

Откуда образы

Витрувий, венецианцы и собственная гравюра трёхлетней давности

Ближе всего к доскам 1507 года стоит не итальянская традиция, а собственная гравюра Дюрера 1504 года: тот же сюжет и та же пара, но выстроенная как чертёж пропорций. Ещё около 1500 года в Нюрнберге Дюрер увидел фигуру пропорций, сделанную венецианцем Якопо де Барбари, и с этого момента годами выверял, как соотносятся голова, ладонь и ступня, — прежде чем взяться за кисть, он уже был одержим числами.

Второе путешествие в Венецию 1505–1507 годов дало ему то, чего немецкая живопись почти не знала: привычку итальянцев писать тело как самостоятельный предмет изображения, без сюжета из одежд вокруг. У флорентийцев эта линия шла ещё от «Рождения Венеры», где Боттичелли на десятилетия раньше показал идеальное женское тело без всякого стыда и без геометрической выкладки под кожей — просто линия, скользящая по контуру. Дюрер решает ту же задачу иначе: у него идеал держится на измерении, а не только на линии.

При этом от северной традиции он не отказывается: фактура волос, шерсти зверей, коры дерева выписана с той же дотошностью, что в его гравюрах, и не растворяется в общем свете, как это происходит у Леонардо да Винчи в «Моне Лизе», написанной в те же самые годы во Флоренции, — там свет размывает границы фигуры, у Дюрера каждая граница, напротив, подчёркнута. Получается гибрид: итальянская задача — нагое тело как идеал — решена северными средствами: линией, деталью, расчётом. Как эта линия развивалась в его собственных работах, подробнее рассказано на странице художника.

Судьба работы

Из нюрнбергской ратуши в мадридский музей через костёр Карла III

Дальнейшая судьба досок — почти авантюрный роман: часть пути через Прагу, шведский плен и подарок королевы Кристины уже известна. До Праги доски успели постоять в Нюрнберге почти восемьдесят лет — городской совет передал их Рудольфу II лишь около 1585 года, когда собирал для императора всё, что осталось в городе от Дюрера. В Мадриде картины поместили в так называемые «Своды Тициана» — отдельное помещение королевского Алькасара, где держали самые смелые обнажённые полотна коллекции; доски пережили страшный пожар Алькасара 1734 года лишь потому, что в момент огня оказались в крыле, которое почти не задело пламя, и их успели вывезти в дворец Буэн-Ретиро.

В 1762 году Карл III, обеспокоенный количеством нагой живописи в собрании, включил доски Дюрера в список полотен на уничтожение как «непристойные». Спасти их удалось придворному живописцу Антону Рафаэлю Менгсу — он убедил короля, что произведения «крайне полезны для обучения его учеников», и картины отправили не в костёр, а в Королевскую академию Сан-Фернандо, где они простояли не одно десятилетие.

В Прадо доски попали в 1827 году, но там их сразу держали в закрытом зале для «неприличных» картин. Открыть их для обычной публики удалось только в 1833 году — считается, что решающую роль сыграл немецкий историк искусства Иоганн Давид Пассаван, убедивший музейное начальство, что прятать Дюрера от посетителей бессмысленно.

Последняя большая реставрация растянулась на два года и завершилась осенью 2010-го. Реставраторы Прадо снимали потемневший от времени лак и слои чужих подновлений XVIII–XIX веков, а заодно занимались самой конструкцией досок: щит Адама в своё время утоньшили и приклеили к жёсткой раме, из-за чего дерево пошло трещинами, а в доску Евы прямо через красочный слой вкрутили три планки, чтобы выпрямить естественный изгиб дерева. После снятия поздних слоёв открылись более светлые, почти эмалевые по яркости цвета — именно такими Дюрер их и задумывал.

След в культуре

Как одна пара тел размножилась у Кранаха

Едва доски утвердили новый образ обнажённой пары, немецкая живопись начала повторять его десятками способов. Лукас Кранах Старший писал Адама и Еву снова и снова и в части версий развёл фигуры по двум створкам точно по схеме Дюрера — только тела у него мягче, изящнее, почти придворные, а сцена искушения через разрыв между досками читается как тихий разговор через комнату, а не как драма.

Ханс Бальдунг Грин около 1520 года написал собственную пару «Адам и Ева» (сейчас в галерее Уффици), почти дословно повторив композицию Дюрера, но добавив у ног Адама олениху и птиц, символизирующих темпераменты человека, — продолжив ту же тему зверей-символов, что уже жила в досках 1507 года.

Собственную систему измерений, испытанную здесь на телах Адама и Евы, Дюрер довёл до трактата «Четыре книги о пропорциях человека» («Vier Bücher von menschlicher Proportion»), изданного уже после его смерти в 1528 году, — по этим таблицам художники учились строить фигуру ещё столетия после него. Сегодня зал Прадо с двумя досками остаётся одним из тех мест, где студентам показывают, что называется «первым самостоятельным обнажённым телом» северного искусства, — точку отсчёта, без которой трудно объяснить, как обнажённая натура вообще стала законной темой немецкой живописи. Каждая большая выставка Дюрера в Европе или США до сих пор старается заполучить хотя бы фотографию этих досок, если сами панели остаются в Мадриде.