Adán y Eva

Qué se ve

Dos cuerpos sobre un fondo negro

En dos tablas estrechas de poco más de dos metros de altura y menos de uno de ancho, Adán y Eva aparecen casi a tamaño natural. No hay jardín detrás, ni horizonte, ni nube: un fondo negro absoluto se traga todo el espacio, y lo único que queda para mirar es la piel, el músculo, el cabello. El mismo árbol atraviesa las dos tablas: el tronco pasa de la de Adán a la de Eva, como si el árbol del conocimiento hubiera sido serrado en dos junto con la madera misma.

Eva se gira ligeramente y sostiene una rama cargada de manzanas; sobre su cabeza, una serpiente enroscada entre el follaje le ofrece otra. Adán da un paso hacia ella, con los dedos ya buscando su mano. Hojas de higuera cubren lo que la pintura alemana jamás había mostrado antes a tamaño real. El pelo de Adán se enrosca en mechones apretados; el de Eva cae en una onda que casi le llega a las caderas — Durero pinta cada mechón con la misma minucia que en sus grabados, aunque el fondo a su alrededor siga completamente vacío.

La luz trata a los dos cuerpos de forma distinta: Adán recibe un resplandor cálido, casi color miel; Eva queda envuelta en una luz más fría, de un tono ligeramente plateado, como si dos soles distintos iluminaran la misma mañana del Edén. En la tablilla que cuelga de la rama junto a Eva hay una inscripción en latín con el nombre de Durero y la fecha de 1507; junto al pie de Adán, un pequeño monograma "AD". Ninguna de las dos firmas se esconde: ambas están a la vista.

Cómo se hizo

Tablas para un altar que nunca se construyó

Durero pintó las dos tablas en los primeros meses de 1507 en Núremberg, justo después de su segundo regreso de Venecia, donde había pasado casi dos años. Según una teoría, las tablas se concibieron en un principio como puertas de un retablo — pero el encargo del retablo nunca llegó a cerrarse, la obra quedó sin terminar, y Adán y Eva se quedaron como pinturas independientes en vez de integrarse en un altar plegable mayor.

Se conservan dibujos preparatorios. En el reverso de un estudio para la figura de Adán, hoy en la Albertina de Viena, Durero construye el cuerpo con círculos y cuadrados trazados a compás, encajando la figura humana en un esquema geométrico al estilo de Vitrubio. Un boceto aparte de la mano de Eva sujetando la manzana se conserva en el Museo de Arte de Cleveland: prueba de que hasta ese detalle mínimo pasó por varios rediseños antes de llegar a la tabla.

Trabajar con un modelo vivo era casi desconocido en la Alemania de la época, así que estas figuras están construidas más a partir de las reglas de proporción que el propio Durero había deducido que copiadas de un cuerpo real. Frente al grabado de 1504, donde el cuerpo de Eva se ajusta a una cuadrícula estricta de "la cabeza mide un octavo de la altura", en las tablas Durero rompe su propia fórmula: las proporciones se alargan un poco, la figura se vuelve más elegante y se aleja del dibujo de manual. Pintó al óleo sobre tabla de tilo, en capas finas y transparentes, eliminando deliberadamente el paisaje que solía detallar hasta la última hoja.

De dónde viene

Vitrubio, los venecianos y su propio grabado de tres años antes

El antecedente más cercano de las tablas de 1507 no es una pintura italiana, sino el propio grabado de Durero de 1504 con la misma pareja, construido como un diagrama de proporciones. Hacia 1500, en Núremberg, Durero había visto una figura de proporciones hecha por el veneciano Jacopo de' Barbari, y desde entonces pasó años calculando cómo se relacionan la cabeza, la palma y el pie: mucho antes de tomar el pincel, ya estaba obsesionado con los números.

Su segundo viaje a Venecia, entre 1505 y 1507, le dio algo que la pintura alemana apenas conocía: la costumbre italiana de tratar el cuerpo como tema en sí mismo, sin ropa ni relato alrededor. Los florentinos venían trabajando esa línea desde El nacimiento de Venus, donde Botticelli, décadas antes, había mostrado un cuerpo femenino ideal sin ningún pudor y sin geometría oculta bajo la piel — solo una línea que se deja llevar por el contorno. Durero resuelve el mismo problema de otro modo: su ideal se apoya en la medida, no solo en el trazo.

Pero tampoco abandona la costumbre nórdica: la textura del pelo, del pelaje animal, de la corteza del árbol está pintada con la misma minucia que en sus grabados, sin disolverse en la luz ambiente como ocurre en la Mona Lisa de Leonardo, pintada en Florencia esos mismos años, donde la luz difumina cada borde; en Durero, cada borde se mantiene nítido. El resultado es un híbrido: una ambición italiana — el desnudo como ideal — resuelta con herramientas nórdicas de línea, detalle y cálculo. Cómo sigue esa línea en el resto de su carrera se explica en la página del artista.

Qué pasó después

De la casa consistorial de Núremberg a Madrid, pasando por la hoguera de Carlos III

Lo que ocurrió con las tablas después se lee como una novela de aventuras — el tramo por Praga, el cautiverio sueco y el regalo de la reina Cristina ya forma parte de la historia conocida. En Madrid, los cuadros se instalaron en las llamadas "Bóvedas de Tiziano", una sala aparte del Alcázar real reservada para los desnudos más atrevidos de la colección. Las tablas sobrevivieron al incendio catastrófico del Alcázar de 1734 solo porque, en el momento del fuego, se encontraban en un ala que las llamas apenas alcanzaron, y se pudieron trasladar a tiempo al Palacio del Buen Retiro.

En 1762, Carlos III, incómodo con la cantidad de desnudos en la colección real, incluyó las tablas de Durero en una lista de obras "indecentes" destinadas a la destrucción. Las salvó el pintor de cámara Antón Rafael Mengs, que convenció al rey de que las obras eran "muy útiles para la formación de sus alumnos": en vez del fuego, fueron a la Real Academia de San Fernando, donde permanecieron varias décadas.

Las tablas llegaron al Prado en 1827, pero el museo las guardó de inmediato en su propia sala cerrada para pinturas "indecentes". No se abrieron al público general hasta 1833 — se atribuye un papel decisivo al historiador del arte alemán Johann David Passavant, que convenció a la dirección del museo de que ya no tenía sentido ocultar a Durero de los visitantes.

La última gran restauración se prolongó dos años y terminó en el otoño de 2010. Los restauradores del Prado retiraron el barniz oscurecido por el tiempo y las capas de retoques ajenos de los siglos XVIII y XIX, y a la vez atendieron la propia estructura de las tablas: el soporte de Adán había sido adelgazado en algún momento y pegado a un marco rígido, lo que provocó grietas en la madera, mientras que en la tabla de Eva se habían atornillado tres listones directamente a través de la capa de pintura para aplanar su curvatura natural. Al retirar esas capas posteriores aparecieron colores más claros, casi de esmalte — los colores que Durero había pensado en realidad.

Su huella

Cómo una pareja de cuerpos se multiplicó en Cranach

Apenas las tablas fijaron un nuevo modelo para la pareja desnuda, la pintura alemana empezó a repetirlo de decenas de maneras. Lucas Cranach el Viejo pintó a Adán y Eva una y otra vez, y en algunas versiones separó las figuras en dos tablas enfrentadas siguiendo exactamente el esquema de Durero — solo que sus cuerpos salen más blandos, más cortesanos, y la escena de la tentación, leída a través del hueco entre las tablas, se siente como una conversación tranquila y no como un drama.

Hacia 1520, Hans Baldung Grien pintó su propia pareja de Adán y Eva —hoy en los Uffizi— siguiendo la composición de Durero casi al pie de la letra, pero añadiendo a los pies de Adán una cierva y unos pájaros que representan los temperamentos humanos, prolongando la misma idea de animales-símbolo medievales que ya latía en las tablas de 1507.

El sistema de proporciones que Durero puso a prueba aquí, sobre los cuerpos de Adán y Eva, desembocó en su tratado Cuatro libros sobre las proporciones humanas, publicado tras su muerte en 1528 — generaciones de artistas aprendieron a construir la figura a partir de esas tablas. Hoy, la sala del Prado que reúne las dos tablas sigue siendo uno de los lugares donde se muestra a los estudiantes lo que se llama el "primer desnudo independiente" del arte nórdico: un punto de partida sin el cual es difícil explicar cómo el desnudo llegó a convertirse en un tema legítimo de la pintura alemana.