Un entierro en Ornans

Qué se ve en el lienzo

Una fosa, una multitud y los acantilados de Ornans

En primer plano, casi a los pies de quien mira, se ha abierto una fosa poco profunda: en su borde hay una calavera con huesos, y junto a ella un enterrador permanece de rodillas, como esperando una señal. Courbet renunció a la pirámide clásica con un héroe en el centro: sus figuras se alinean casi en una sola fila, hombro con hombro, con las cabezas a una altura muy similar. A la izquierda, el cortejo eclesiástico: el cura, el portacruz, los niños de coro con sobrepelliz, los sacristanes con velas. Cuatro hombres cargan el féretro bajo un paño blanco estampado con una calavera y huesos, y uno de los portadores es Alphonse Promayet, violinista y amigo de infancia de Courbet, también nacido en Ornans.

Junto a la fosa, dos ancianos con anticuadas casacas rojas —Secrétan y Cardet, amigos del abuelo del pintor, que gustaban de llamarse a sí mismos «veteranos del 93», es decir, de la Revolución Francesa. A su lado, un gran perro blanco que parece haberse colado en la escena sin enterarse de la solemnidad del momento. Detrás, las mujeres de luto: la propia madre de Courbet y sus hermanas Zoé, Zélie y Juliette, y más al fondo, casi perdido entre los sombreros de copa, su abuelo Oudot. Sobre todo ello, un crucifijo se alza recortado contra un cielo gris. El fondo no es un cementerio inventado: son los acantilados de piedra caliza que rodean Ornans, reconocibles en decenas de otros lienzos de Courbet —un lugar real, no un decorado.

Cómo se hizo

Un desván en lugar de un taller

El entierro que dio origen al cuadro tuvo lugar en Ornans en septiembre de 1848. Courbet no se apresuró a pintar una pequeña pieza conmemorativa: volvió sobre el tema un año más tarde y decidió dar a un entierro de provincias la escala de la pintura de historia. Empezó el enorme lienzo a finales del verano de 1849 y lo ocupó buena parte de 1850.

No tenía un taller propiamente dicho: pintó en el desván de la casa familiar en Ornans, bajo un techo inclinado. Retroceder lo suficiente para ver un lienzo de más de seis metros era allí físicamente imposible, así que enrollaba las secciones ya pintadas solo para poder ver lo que había hecho en la siguiente: trabajó, durante largos tramos, casi a ciegas sobre el conjunto. No contrató modelos profesionales: hacía subir a sus propios vecinos, uno a uno —el alcalde, el cura, el enterrador, su madre y sus hermanas— y pintaba a cada uno por separado, para luego reunirlos en la multitud.

El lienzo se preparó primero con una capa espesa de blanco de plomo entonada con tierra tostada, trabajada después tanto con pincel como con espátula. La paleta es deliberadamente contenida: dominan el negro y el blanco, con destellos puntuales de bermellón, verde oliva y azul. Terminó a tiempo para presentarlo al Salón de París de 1850-1851, aplazado ese año.

De dónde vienen las imágenes

Milicianos holandeses sobre roca jurásica

Antes de «Un entierro en Ornans», Courbet había pintado sobre todo autorretratos de tono romántico: el artista pensativo con su pipa, el artista con un perro negro. El giro llegó en el Louvre, frente a los retratos de grupo holandeses del siglo XVII —esas «compañías» de la guardia cívica como La compañía flaca o la Compañía del capitán Allaert Cloeck: filas de rostros igualmente detallados, sin jerarquía ni protagonista. Courbet trasplantó esa composición plana, casi democrática, directamente a la Francia rural.

Una segunda fuente, mucho menos respetable, fueron las estampas populares que se vendían en las ferias —grabados como Souvenir mortuaire o Degrés des âges, con su cruz, su fosa y sus dolientes en semicírculo: justo el tipo de iconografía funeraria popular que un pintor académico nunca habría tocado. Courbet hacía lo mismo que Édouard Manet llevaría más lejos una década después: tomar un formato pensado para reyes, santos y generales y llenarlo de gente cualquiera del barrio. El mismo golpe de efecto reaparece en el propio Almuerzo sobre la hierba de Manet y en su Un bar en el Folies-Bergère: ambos pintores apostaban por la misma fricción entre un formato grandioso y un contenido nada heroico.

El destino de la obra

Del desván familiar al museo tras el cristal

Tras el asunto de la columna Vendôme y la Comuna de París, Courbet huyó a Suiza en 1873 y murió allí, exiliado, en La Tour-de-Peilz, el 31 de diciembre de 1877. En 1881 su hermana Juliette donó «Un entierro en Ornans» al Estado francés, y desde 1882 colgó en el Louvre.

Permaneció allí más de un siglo, hasta que en 1986 abrió el Museo de Orsay, que heredó toda la pintura francesa del siglo XIX: desde entonces el lienzo cuelga ahí.

Desde 2025 el cuadro atraviesa una restauración pública poco habitual dentro del propio museo: un equipo de siete restauradores dirigido por Cinzia Pasquali trabaja tras una pared de cristal, a la vista de los visitantes, con finalización prevista para 2026 —la intervención más profunda desde que el Estado adquirió el lienzo en 1881. Una radiografía de 2020 reveló que varios centímetros de tela habían sido doblados y ocultados en los bordes, al parecer desde 1881, lo que sugiere que la fosa del primer plano pudo ser originalmente aún más honda y visible que ahora. En el lado derecho de la composición, los restauradores han detectado además rostros «fantasma»: figuras que el propio Courbet pintó y luego cubrió, y que ahora vuelven a asomar porque la pintura vieja se ha vuelto semitransparente con el tiempo.

Su huella en la cultura

Un entierro que se volvió lección de manual

«Un entierro en Ornans» es el lienzo con el que la historia del arte francesa suele abrir el capítulo del Realismo: el momento en que la escala de la pintura de historia pasó a la vida provinciana corriente. El escándalo del Salón, donde la obra fue tachada de «culto a la fealdad», se enseña hoy como un episodio propio, a la par de los escándalos posteriores que provocaría el propio Manet.

La manera directa y sin adornos de Courbet pasó a Manet y, a través de él, a los impresionistas, que heredaron esa misma disposición a tratar la vida cotidiana contemporánea como un asunto digno de pintura seria. Más tarde, muralistas del siglo XX que trabajaron a escala monumental con fines políticos —Diego Rivera entre ellos— se han leído a la luz del mismo precedente: un lienzo enorme, gente corriente, sin necesidad de dioses.

Hoy el cuadro ha ganado un segundo acto inesperado: los visitantes de Orsay hacen cola para observar a los restauradores a través del cristal, una rara pieza de teatro museístico que, a su manera, repite justo lo que hizo Courbet en 1850: convertir un suceso local cualquiera en algo que todo el mundo se detiene a mirar.