Победный ветер. Ясный день

Что видно на гравюре

Гора без единого человека

Кацусика Хокусай показывает гору Фудзи почти во весь лист: массивный конус занимает большую часть композиции, а линия горизонта опущена так низко, что зрителю не остаётся пространства для чего-либо ещё. Верхние склоны горы окрашены в тёплый красно-коричневый цвет, а вершина покрыта снегом сложной неровной формы — языки и трещины снега прописаны тонкими белыми линиями. Ниже склон переходит в зелёную полосу леса, сведённую к ряду мелких треугольников — почти орнаменту, а не пейзажу. Людей на листе нет вовсе: ни паломников, ни крестьян, ни лодок, которые обычно населяют другие листы серии «Тридцать шесть видов Фудзи».

Небо занимает верхнюю половину композиции и выполнено густым синим цветом с горизонтальными белыми полосами облаков, похожими на решётчатую бумагу. Название «凱風快晴» (Гайфу кайсэй) переводится как «южный ветер, ясное небо»; слово «победный» в русском заголовке — вольность переводчиков, в оригинале речь о погодном явлении, а не о победе. Считается, что красноватый оттенок склонов — это не закат и не выдумка художника, а реальный оптический эффект: в конце лета и начале осени, при подходящей погоде, первые лучи солнца на рассвете действительно окрашивают безлесные вершины в такой цвет. Хокусай не оставил пометки, наблюдал ли он именно такое утро или обобщил известное природное явление, — утверждать это как факт нельзя.

Формат листа стандартный для укиё-э того времени — так называемый обан, около 25×38 см, то есть чуть больше листа А4. При таком скромном размере гора всё равно читается монументально: этому помогает почти квадратный, обрубленный по бокам силуэт и то, что художник убрал линию берега, дорогу, любые опорные точки для масштаба, кроме полоски леса.

Как рождалась гравюра

Тираж, доски и новый синий пигмент

«Победный ветер. Ясный день» — цветная ксилография: лист печатался последовательно с нескольких деревянных досок, каждая под свой цвет. Гравюра входит в серию «Тридцать шесть видов Фудзи» («Фугаку сандзюроккэй»), которую издал эдоский издатель Нисимурая Ёхати; работа над серией шла примерно в 1830–1832 годах, точная дата создания именно этого листа не зафиксирована. Хокусаю тогда было около семидесяти лет, а серия стала одной из самых коммерчески успешных в его карьере — отчасти потому, что совпала по времени с массовым паломничеством к Фудзи.

Технологически лист интересен использованием берлинской (прусской) лазури — синтетического пигмента европейского происхождения, который незадолго до этого стал доступен японским мастерам через голландскую торговлю в Нагасаки. Благодаря новому пигменту художник получил насыщенный и стойкий синий цвет неба, недостижимый прежними растительными красителями. Процесс печати включал резчиков, переносивших рисунок на доски, и печатников, которые наносили краску и вручную притирали бумагу к каждой доске. Плавные переходы цвета у подножия горы получены техникой бокаси: краску растирали неравномерно прямо на доске перед печатью, поэтому каждый оттиск выходил немного другим. Доски со временем стирались, а тираж печатали не разом, а партиями по спросу — из-за этого ранние и поздние оттиски отличаются насыщенностью цвета и чёткостью линий.

Серия задумывалась как коммерческий продукт для широкой аудитории, а не как штучная работа на заказ конкретного покупателя: издатель рассчитывал на постоянный спрос и печатал дополнительные тиражи по мере продаж. Успех «Тридцати шести видов» подтолкнул Хокусая позже начать ещё более обширную серию — «Сто видов Фудзи» (Fugaku Hyakkei), уже в виде книжной иллюстрации, а не отдельных листов.

Традиция и источники

Священная гора и западная перспектива

Фудзи веками была объектом религиозного почитания: с XVII века в Японии распространилось народное движение Фудзи-ко, последователи которого считали паломничество к горе духовным долгом. К 1830-м годам число таких паломников исчислялось десятками тысяч в год, и серия Хокусая прямо отвечала на этот спрос: гравюры продавались в том числе как своего рода сувениры для путешественников и для тех, кто хотел получить символическую связь с горой без похода к ней. Сам образ горы в японской традиции соотносился с синтоистскими и буддийскими представлениями о святости природных форм.

Композиционно лист расходится с типичной для укиё-э плоской, ярусной трактовкой пространства. Хокусай интересовался западной гравюрой: голландские эстампы, попадавшие в Японию через торговую факторию в Нагасаки, познакомили его с линейной перспективой и передачей объёма светом. В «Тридцати шести видах Фудзи» он одним из первых в укиё-э системно применил этот приём, отчего гора выглядит объёмной массой, а не силуэтом. Творческий путь художника подробнее показан на странице Кацусика Хокусай — там собраны его другие подходы к тому же мотиву горы. На другом краю художественной традиции похожая одержимость единичным узнаваемым образом воплотилась в европейской живописи, например в «Моне Лизе»: оба произведения стали культурными символами, которые узнают даже те, кто никогда не видел оригинала.

Формально серия называется «тридцать шесть видов», но по факту из-за успеха у публики издатель заказал ещё десять дополнительных листов, и в итоге сохранилось сорок шесть композиций — количество, которое расходится с названием и напоминает о том, что серия делалась не по жёсткому плану, а под живой коммерческий спрос.

Провенанс

Сотни оттисков без единого «оригинала»

У цветной ксилографии нет единственного подлинника в привычном смысле: печаталось несколько тиражей, и каждый экземпляр расходился отдельно. Поэтому «судьба» «Победного ветра» — это судьба множества отпечатков, разошедшихся по музеям и частным собраниям. Экземпляр Метрополитен-музея попал в коллекцию по завещанию Генри Л. Филлипса в 1939 году. Лист Йельской художественной галереи происходит из собрания Роланда Кошерака в Нью-Йорке и был приобретён университетом в 1954 году. Оттиск Кливлендского музея искусств прошёл через антикварный дом Yamanaka & Co. в Нью-Йорке, оказался у коллекционера Эдварда Л. Уиттемора и вошёл в музей по его завещанию в 1930 году. Ещё экземпляры хранятся в Британском музее в Лондоне и, как показано на этой странице, в Префектурном музее Яманаси в Японии — в провинции у подножия самой горы.

Массовый вывоз японской графики на Запад начался после насильственного открытия Японии в 1850-х годах и особенно усилился после Всемирной выставки в Париже 1867 года, когда европейские коллекционеры и антиквары начали скупать укиё-э тысячами — иногда просто как обёрточную бумагу для фарфора, что не мешало отдельным листам позже оседать в музейных собраниях. Хорошо сохранившиеся оттиски остаются желанным лотом и сегодня: в 2016 году на аукционе Christie's один экземпляр «Красного Фудзи» был продан за 106 250 фунтов стерлингов (около 140 000 долларов США) — итоговая сумма зависит от состояния бумаги, яркости красок и чёткости линий доски.

Каталожный номер лондонского оттиска в Британском музее — 1906,1220,0.525: по принятой в музее системе учёта первые цифры — это год регистрации предмета, то есть экземпляр поступил в коллекцию около 1906 года, на несколько десятилетий раньше американских листов, упомянутых выше. Из-за того, что оттиски разошлись по свету так давно и так широко, у гравюры нет единой истории «путешествий» — только десятки параллельных провенансов, каждый со своим коллекционером, перекупщиком и датой поступления в музей.

Значение сегодня

От парижских импрессионистов до массовой культуры

После того как укиё-э попали в Европу во второй половине XIX века, они стали одним из источников японизма — увлечения, которое затронуло целое поколение французских художников. Плоские цветовые плашки, смелые ракурсы и обобщённые формы Хокусая изучали Клод Моне, Эдуард Мане, Огюст Ренуар и Винсент Ван Гог; знакомство с такими листами повлияло на то, как импрессионисты и постимпрессионисты работали с цветом и композицией. Позже японской гравюрой интересовались и художники за пределами Франции, включая Василия Кандинского.

Внутри собственной серии у «Победного ветра» есть смысловая пара — лист «Гроза под вершиной Фудзи», где та же гора показана в грозовых тучах и с молнией у подножия при светлой снежной вершине. Два листа читаются как система противопоставлений: ясность и буря, покой и угроза — и на этом фоне «Красный Фудзи» читается как один из вариантов образа горы, который у Хокусая всегда балансирует на грани спокойствия и стихии.

Сегодня «Победный ветер. Ясный день» — наряду с «Большой волной в Канагаве» из той же серии — один из самых воспроизводимых образов японского искусства: его печатают на сувенирах и в учебниках, показывают на выставках истории гравюры, используют в оформлении. Гора Фудзи в таком силуэтном красно-синем изображении узнаётся даже людьми, которые не могут назвать ни автора, ни название листа.

Интерес к художнику не угасает и в музейном мире: в 2023 году Музей изящных искусств в Бостоне посвятил отдельную выставку «Hokusai: Inspiration and Influence» именно связям между его гравюрами и западным искусством XIX–XX веков. «Победный ветер» на таких выставках обычно стоит рядом с «Большой волной» как второй, менее шумный, но не менее узнаваемый образ горы Фудзи у того же автора.