Viento fresco, mañana clara

Qué se ve en la estampa

Una montaña sin una sola persona

Hokusai llena casi toda la hoja con el monte Fuji: un cono macizo que empuja la línea del horizonte tan abajo que casi no queda espacio para nada más. Las laderas superiores están impresas en un cálido tono pardo rojizo, y la cumbre nevada conserva un contorno irregular y dentado trazado con finas líneas blancas. Más abajo, el bosque al pie de la montaña se reduce a una franja de pequeños triángulos verdes, más cercana a un motivo decorativo que a una arboleda real. No hay ni una sola figura humana en toda la hoja: ni peregrinos, ni campesinos, ni barcas, esa pequeña presencia humana que sí aparece en la mayoría de las otras láminas de la serie Treinta y seis vistas del monte Fuji.

El cielo ocupa la mitad superior de la composición y está impreso en un azul denso y uniforme, cruzado por bandas horizontales de nubes blancas que recuerdan al papel rayado. El título japonés, Gaifū kaisei, significa literalmente «viento del sur, cielo despejado»; la palabra «victoria» que aparece en algunos títulos traducidos es un añadido posterior y no forma parte del texto original. El tono rojizo de las laderas suele explicarse como un efecto óptico real, aunque breve: a finales del verano o principios del otoño, con el tiempo adecuado, la primera luz del amanecer puede teñir así la cumbre desnuda durante solo unos minutos. Hokusai no dejó ninguna nota sobre si registró una mañana concreta o simplemente resumió un fenómeno estacional conocido, así que la afirmación debe leerse como probable y no como un hecho documentado.

La hoja utiliza el formato ōban estándar de la época, unos 25 por 38 centímetros, algo más grande que una hoja A4. Con ese tamaño modesto, la montaña se lee igualmente como algo monumental, gracias a una silueta casi geométrica y a la ausencia de costa, camino o cualquier otro elemento que diera al espectador una noción de escala, salvo la estrecha franja de bosque.

Cómo se hizo

Tiradas, matrices y un azul recién llegado

Viento fresco, mañana clara no es un dibujo único, sino una xilografía a color: una misma hoja impresa sucesivamente a partir de varias matrices de madera, una por cada color. Pertenece a la serie Treinta y seis vistas del monte Fuji (Fugaku sanjūrokkei), publicada por el editor de Edo Nishimuraya Yohachi; el trabajo en la serie se extendió aproximadamente entre 1830 y 1832, y no se conserva una fecha exacta para esta hoja en particular. Hokusai tenía entonces unos setenta años, y la serie se convirtió en una de las más exitosas comercialmente de toda su carrera, ayudada por la oleada de peregrinaciones populares a la montaña.

Técnicamente, la estampa destaca por el uso extenso del azul de Prusia, un pigmento sintético de origen europeo que los grabadores japoneses acababan de empezar a conseguir a través del comercio holandés que pasaba por Nagasaki. El nuevo pigmento permitió lograr un azul saturado y estable a la luz que los tintes vegetales anteriores no podían igualar. Producir la hoja exigía talladores que trasladaban el diseño de Hokusai a matrices independientes e impresores que aplicaban la tinta y presionaban el papel a mano contra cada matriz. Las suaves transiciones de color en la base de la montaña vienen de la técnica bokashi, en la que el pigmento se frotaba de forma irregular sobre la matriz antes de imprimir, así que ninguna estampa salía exactamente igual a otra. Las matrices se desgastaban con el uso, y las tiradas se imprimían por partidas según la demanda, por lo que las estampas tempranas y tardías difieren en la saturación del color y en la nitidez de las líneas.

La serie se concibió como un producto comercial para un público amplio y no como un encargo único para un cliente concreto: el editor esperaba una demanda sostenida y encargaba nuevas tiradas a medida que se vendían las hojas. El éxito de las Treinta y seis vistas animó después a Hokusai a emprender un proyecto todavía mayor, el libro ilustrado Fugaku Hyakkei (Cien vistas del monte Fuji), impreso en blanco y negro y no como hojas sueltas a color.

De dónde vienen las imágenes

Una montaña sagrada vista con ojos occidentales

El monte Fuji llevaba siglos siendo objeto de devoción religiosa antes de que Hokusai lo representara: desde el siglo XVII, el movimiento popular Fuji-kō trataba la peregrinación a la montaña como un deber espiritual, y hacia la década de 1830 decenas de miles de peregrinos ascendían cada año. La serie de Hokusai respondía directamente a esa demanda: las estampas servían como recuerdo para los viajeros y como una forma de que quienes no podían hacer la ascensión conservaran un fragmento simbólico de la santidad de la montaña. La imagen se apoya tanto en ideas sintoístas como budistas sobre lo sagrado de ciertas formas naturales.

A nivel compositivo, la hoja rompe con la representación plana y por planos característica del ukiyo-e. Hokusai llevaba tiempo interesado en el grabado occidental: los grabados holandeses que llegaban a Japón a través del enclave comercial de Nagasaki le acercaron a la perspectiva lineal y al modelado de volúmenes mediante la luz. En las Treinta y seis vistas fue uno de los primeros artistas del ukiyo-e en aplicar ese recurso de forma sistemática, lo que explica en parte que la montaña se perciba como una masa sólida y no como una silueta plana. Su trayectoria más amplia se recoge en la página del artista Katsushika Hokusai, con otras miradas suyas sobre la misma montaña. En el otro extremo del mismo impulso —convertir una sola imagen reconocible en un símbolo cultural— está la obsesión de la pintura europea por un rostro instantáneamente identificable, como la Mona Lisa: ambas obras se volvieron símbolos que reconoce incluso quien nunca ha visto el original.

La serie se titula formalmente «treinta y seis vistas», pero la demanda llevó al editor a encargar diez láminas adicionales, de modo que en total se conservan cuarenta y seis composiciones: un desajuste entre el título y el número real que recuerda que el proyecto se fue ampliando según las ventas y no siguió un plan cerrado desde el principio.

Procedencia

Cientos de estampas, ningún «original» único

Una xilografía a color no tiene un original único en el sentido habitual: se imprimieron varias tiradas, y cada hoja siguió su propio camino. Por eso el «destino» de Viento fresco, mañana clara es en realidad el destino de muchas estampas dispersas. El ejemplar del Metropolitan Museum entró en la colección gracias al legado de Henry L. Phillips en 1939. La hoja de la Yale University Art Gallery procede de la colección de Roland Koscherak en Nueva York y fue adquirida por la universidad en 1954. El ejemplar del Cleveland Museum of Art pasó por la casa neoyorquina Yamanaka & Co. hasta llegar al coleccionista Edward L. Whittemore, y entró en el museo por legado suyo en 1930. Otros ejemplares se conservan en el British Museum de Londres y, como muestra esta página, en el Museo Prefectural de Yamanashi, en Japón, en la propia provincia al pie de la montaña.

La exportación masiva de estampas japonesas hacia Occidente comenzó tras la apertura forzada de Japón en la década de 1850 y se aceleró tras la Exposición Universal de París de 1867, cuando coleccionistas y anticuarios europeos empezaron a comprar ukiyo-e por miles, a veces como simple papel de embalaje para porcelanas, lo que no impidió que hojas concretas terminaran más tarde en colecciones museísticas. Los ejemplares bien conservados siguen siendo codiciados hoy: en 2016, una subasta de Christie's vendió un ejemplar de «Fuji rojo» por 106.250 libras esterlinas (unos 140.000 dólares), una cifra que depende en gran medida del estado del papel, la viveza del color y la nitidez con que aún imprimen las líneas de la matriz.

El ejemplar del British Museum lleva el número de registro 1906,1220,0.525; según la convención habitual del museo, las primeras cifras indican el año de ingreso de la pieza en la colección, lo que sitúa la llegada de esta hoja hacia 1906, décadas antes que los ejemplares estadounidenses citados. Como las estampas se dispersaron tan pronto y tan ampliamente, no existe un único «viaje» que contar, sino decenas de procedencias paralelas, cada una con su propio coleccionista, su intermediario y su fecha de ingreso en un museo.

Huella cultural

De los impresionistas parisinos a la cultura de masas

Cuando el ukiyo-e llegó a Europa en la segunda mitad del siglo XIX, se convirtió en una de las fuentes del japonismo, una fascinación que recorrió a toda una generación de artistas franceses. Las superficies planas de color, los encuadres atrevidos y las formas simplificadas de Hokusai fueron estudiados por Claude Monet, Édouard Manet, Auguste Renoir y Vincent van Gogh; el contacto con estampas como esta influyó en cómo los impresionistas y postimpresionistas trabajaron el color y la composición. El interés se extendió después más allá de Francia, incluido Vasili Kandinsky.

Dentro de la propia serie, Viento fresco, mañana clara tiene una pareja temática: la lámina Tormenta bajo la cumbre, que retoma la misma masa montañosa bajo nubes negras de tormenta y un rayo, mientras la cima nevada sigue recibiendo luz. Las dos hojas se leen como un sistema deliberado de opuestos —tiempo despejado frente a tormenta, calma frente a amenaza—, lo que convierte al «Fuji rojo» en algo menos parecido a una postal tranquilizadora de tiempo perfecto y más en uno de los estados posibles de una montaña a la que Hokusai volvía una y otra vez.

Hoy, Viento fresco, mañana clara —junto con La gran ola de Kanagawa de la misma serie— es una de las imágenes más reproducidas del arte japonés: se imprime en recuerdos y libros de texto, se muestra en exposiciones sobre la historia del grabado y se usa en trabajos de diseño. La silueta del Fuji en este tratamiento rojo y azul la reconoce incluso quien no sabría nombrar al autor ni el título de la estampa.

El interés museístico tampoco ha decaído: en 2023, el Museum of Fine Arts de Boston dedicó la exposición «Hokusai: Inspiration and Influence» precisamente a los vínculos entre sus estampas y el arte occidental de los siglos XIX y XX. En muestras de ese tipo, Viento fresco, mañana clara suele colgarse junto a La gran ola como una imagen más discreta, pero igualmente reconocible, del monte Fuji obra del mismo artista.