Автор
Мазаччо
Направление / эпоха
Ренессанс
Техника
фреска
Где находится
Санта-Мария-Новелла, Флоренция
Заново её нашли только в XIX веке, когда алтарь Вазари сдвинули с места. Но нашли тогда лишь верхнюю часть — нижний ярус со скелетом обнаружили отдельно, позже, и воссоединили со сценой только в XX веке.
Самое интересное
Факты и легенды
- В середине XVI века фреску попросту замуровали: по заказу перестройки церкви Джорджо Вазари поставил перед ней свой алтарь, и «Троица» исчезла из виду почти на три столетия.
- Заново её нашли только в XIX веке, когда алтарь Вазари сдвинули с места. Но нашли тогда лишь верхнюю часть — нижний ярус со скелетом обнаружили отдельно, позже, и воссоединили со сценой только в XX веке.
- У основания фрески написан скелет в гробу, а над ним идет надпись от его лица: «Я был тем, кто вы есть, и тем, что я есть, станете и вы». Так скелет напрямую говорит со зрителем о смерти.
- Линейная перспектива здесь выстроена с почти инженерной точностью — настолько, что исследователи до сих пор спорят, не помогал ли Мазаччо архитектор Филиппо Брунеллески, как раз тогда заново открывший законы перспективы.
- Точка схода всех линий лежит ровно на уровне глаз стоящего человека, у подножия креста. То есть иллюзия глубины «работает» именно тогда, когда вы стоите на полу церкви, а не смотрите на репродукцию.
- Двое заказчиков, написанных на коленях у краев сцены, — реальные флорентийцы; их обычно связывают с семьей Ленци, хотя единого мнения об их именах у специалистов так и нет.
Подробнее Что именно написано на стене, откуда взят образ Троицы и римская архитектура, как гвоздь и шнуры задали перспективу, почему фреску на триста лет закрыл алтарь Вазари и чем она стала для истории живописи.
Что видно на стене
Капелла без единого кирпича
На фреске размером 667×317 см, в левом нефе Санта-Мария-Новеллы во Флоренции, изображена глубокая капелла с кессонным цилиндрическим сводом и коринфскими пилястрами по краям. Этой архитектуры не существует — она полностью написана краской, но выстроена так, что продолжает границы настоящего церковного интерьера. Внутри написанного пространства на постаменте стоит крест: на нём распят Христос, за его спиной — Бог Отец, придерживающий перекладины креста руками, а между их головами — голубь Святого Духа. Чуть в глубине, по сторонам от подножия креста, стоят Мария и апостол Иоанн; они не молятся, а как будто разворачиваются к зрителю, приглашая его увидеть сцену. Ещё ближе, уже за пределами написанной арки, на коленях — двое донаторов, мужчина и женщина в одежде времён Мазаччо: они находятся на пороге капеллы, а не внутри неё. Сам свод расчерчен на кессоны с розетками, уменьшающимися по мере ухода вглубь, — Джорджо Вазари в XVI веке писал, что этот свод «кажется пробитым в стене». Сцену в целом относят к типу sacra conversazione — религиозному изображению, в которое введены не только святые, но и современные художнику люди. Точка схода всех перспективных линий лежит примерно на уровне глаз человека, стоящего перед стеной на полу нефа, — иллюзия глубины наиболее убедительна именно с этой невысокой точки обзора, а не сверху и не на фотографии.
Ниже, под мнимым мраморным карнизом, на отдельном нарисованном саркофаге лежит скелет. Над ним — латинская надпись от первого лица: «Я был тем, что вы есть, и тем, что я есть, станете и вы» (текст сохранился с утратами, современные прочтения восстанавливают несколько букв по контексту). Сегодня фреска занимает прежнее место в нефе, но состоит из двух частей, когда-то разделённых физически, — почему это произошло, разобрано дальше.
Как она создавалась
Гвоздь в точке схода и спор об авторстве архитектуры
Даже дата фрески не установлена однозначно: реставрационный институт Опифичо делле Пьетре Дуре относит её к 1424–1425 годам, а часть искусствоведов на основании стиля датирует работу более широко — 1425–1428 годами, вплотную к концу короткой жизни Мазаччо. Документов о заказе не сохранилось. Заказ считается заупокойным: рядом находилась гробница, а надпись на соседней плите называет имя Доменико ди Лендзо (Ленци) и дату 1426 — на этом основании заказчиками долгое время называли семью Ленци. Но архивные находки 2012 года показали, что права на эту гробницу в те же годы принадлежали семье Берти, так что личности донаторов остаются под вопросом, и называть их Ленци сегодня было бы неточно.
Технически это классическая фреска: пигмент нанесён по свежей известковой штукатурке (интонако) участками, которые художник успевал написать за один сеанс, — техническое исследование Опифичо делле Пьетре Дуре насчитало в общей сложности около 25 таких дневных участков (джорнате). Для голубого использовали азурит, для тела и красных одежд — киноварь, а позолоту накладывали листовым золотом на оловянную подложку. Перед началом работы на стене сделали подготовительный рисунок перспективных линий, а в самой точке схода, на уровне земли под крестом, в штукатурку вбили гвоздь и натянули от него шнуры — их отпечатки и прочерченные по линейке борозды до сих пор видны в скользящем свете; ими размечали сходящиеся линии кессонов свода и карнизов. Метод перекликается с перспективными опытами Филиппо Брунеллески, который в те же годы во Флоренции формулировал правила линейной перспективы, но ни один документ не подтверждает его личного участия в работе над фреской — говорить о нём как о соавторе архитектуры было бы преувеличением.
Откуда взялся этот образ
От миниатюры в молитвеннике до масштаба римской апсиды
Композиция «Бог Отец, держащий распятого Христа, и голубь между ними» — устойчивый средневековый тип, известный как «Престол Милосердия» (нем. Gnadenstuhl); он восходит к посланию к Евреям (4:16) и до Мазаччо почти всегда встречался в миниатюрах молитвенников, то есть в книжном, а не монументальном масштабе. Мазаччо увеличил этот интимный образ до размеров стены церкви, сопоставимых с античными апсидными мозаиками, и добавил к канонической группе Марию, Иоанна и донаторов. Точного более раннего образца именно с этим набором фигур не найдено — сочетание элементов, по всей видимости, придумано самим художником или его заказчиками.
Архитектура заднего плана не готическая, а откровенно римская: кессонный цилиндрический свод и профиль пилястр отсылают к триумфальным аркам и термам древнего Рима — конструкциям, которые в таком масштабе не возводили на Западе со времён античности. Здесь фреска пересекается с архитектурными штудиями Брунеллески, тогда же изучавшего античные постройки Рима. Ещё одна линия — донаторский портрет: по средневековой традиции заказчиков в религиозных сценах писали заметно мельче святых, но у Мазаччо они стоят в тот же рост и в той же перспективной системе — решение, близкое северной традиции индивидуализированного портрета заказчиков, знакомой по «Портрету четы Арнольфини» Яна ван Эйка, написанному через несколько лет. Возврат к антично ясным пропорциям тела и пространства в те же десятилетия происходил и в светской живописи — вплоть до идеализированной обнажённой фигуры в «Рождении Венеры» Боттичелли полвека спустя.
Судьба произведения
Спрятана, разделена на две части, собрана заново
Около 1568 года Козимо I Медичи заказал переустройство интерьера Санта-Мария-Новеллы, и примерно к 1570 году Джорджо Вазари закрыл фреску Мазаччо собственным каменным алтарём с новым запрестольным образом — не разрушив оригинал, а просто заслонив его конструкцией алтаря. Нижняя часть со скелетом оказалась скрыта или заштукатурена; источники не позволяют точно сказать, было ли это сознательным решением или побочным следствием стройки.
Даты повторного открытия в источниках расходятся: итальянский реставрационный институт называет 1859 год и имя реставратора Гаэтано Бьянки, который отделил верхнюю часть фрески от стены и перенёс её на новую основу из холста, штукатурки и деревянного каркаса; в англоязычных энциклопедических источниках чаще фигурирует 1860 или 1861 год. В любом случае верхнюю сцену — Троицу с донаторами — тогда обнаружили заново и на время поместили на другую стену нефа. Нижний ярус со скелетом при этом не нашли: он оставался скрыт под более поздней кладкой ещё около девяноста лет и вновь открылся только в 1952 году, когда обе части фрески соединили в первоначальной нише. Реставрацией объединённого памятника в 1950–1954 годах руководил Леонетто Тинтори, а в 1999–2000 годах Опифичо делле Пьетре Дуре провёл новую комплексную реставрацию — укрепление штукатурки, очистку поверхности и восстановление цветового равновесия. Сегодня значительная часть внешнего архитектурного обрамления верхней сцены — позднейшая реконструкция, нижний ярус утратил заметную долю красочного слоя, а современная реставрационная практика, в отличие от подхода XIX века, стремится не восполнять утраты, а лишь консервировать сохранившееся.
Историческое значение
Урок перспективы, который прошли все последующие флорентийцы
«Троицу» историки искусства регулярно называют одной из первых монументальных фресок, где линейная перспектива с единой точкой схода выстроена как рабочая геометрическая система, а не как приблизительное ощущение глубины. По этой причине работа стала стандартным примером в изложении истории перспективы — рядом с более поздними теоретическими текстами: трактат Леона Баттисты Альберти «О живописи» появился только в 1435 году, почти на десятилетие позже фрески. Мазаччо умер в 1428 году, не дожив до тридцати лет, и «Троица» остаётся одной из последних его работ — по времени она соседствует с росписями капеллы Бранкаччи, над которыми он тоже работал в конце 1420-х.
Прямое влияние заметно у флорентийцев следующего поколения: исследователи находят отголоски построения Мазаччо у Андреа дель Кастаньо, Доменико Венециано и особенно у Пьеро делла Франчески — в его цикле «История истинного креста» в Ареццо (около 1452–1466) архитектурные кулисы организуют пространство похожим образом. Альберти в трактате 1435 года отдельно хвалил натурализм фигур Мазаччо. Сегодня «Троицу» изучают не только как памятник религиозной живописи, но и как техническую улику: следы гвоздя и прочерченных шнуром линий в штукатурке позволяют восстановить сам метод построения перспективы — как именно художник XV века физически размечал иллюзию пространства на стене до того, как перспектива стала записанной теорией.
Официальные источники
Где проверить
- Официальный сайт институции Санта-Мария-Новелла
- «Троица» Мазаччо: история и устройствоСанта-Мария-Новелла
- Исследование и реставрация фрескиOpificio delle Pietre Dure
Визуальный контекст
